Σκηνοθετώντας το «Να ντύσουμε τους γυμνούς» του Λουίτζι Πιραντέλο, ο Γιάννος Περλέγκας υπέπεσε στην «αμαρτία» που ο ίδιος έχει καταγγείλει σε συνέντευξή του: « […] Το παρόν χρησιμοποιεί το παρελθόν κατά πώς το βολεύει, δεν σκύβει από πάνω του για να το μυρίσει μπας και του απελευθερώσει τα κλειστά αρώματά του, σκύβει πάνω του για να το στραμπουλήξει ή και να το κοροϊδέψει» (Culture Νow, 11/12/2018). Μέσα στην ευγενική φιλοδοξία να προσεγγίσει πρωτότυπα το έργο, το «στραμπούληξε» ανεπανόρθωτα. Ναι, ο «Αδαής και ο Παράφρων» του Περλέγκα ήταν μία από τις καλύτερες παραστάσεις των τελευταίων χρόνων. Oμως ο Πιραντέλο (1867-1936) δεν είναι Μπέρχαρντ (1931-1989). Δεν είναι μόνο που ανήκουν σε εντελώς διαφορετική εποχή, είναι που ο πρώτος ανήκει σε μια ισχυρή δραματουργική (εν τη ευρεία έννοια) παράδοση, της όπερας, της λαϊκής κωμωδίας, της μασκαράτας, στην οποία παραμένει πιστός ακόμη κι όταν επιδιώκει να την καταλύσει. Ειδικά στο «Να ντύσουμε τους γυμνούς» (1922), παρά τη φιλοσοφική σκέψη για την ύπαρξη και την έννοια της ταυτότητας που υποφώσκει στην ανάπτυξη της ιστορίας, η παράδοση του μελοδράματος είναι σαφής. Αυτή δίνει τον τόνο.
Η Ερσίλια Ντρέι, το κεντρικό πρόσωπο, υπήρξε γκουβερνάντα στο σπίτι του Ιταλού προξένου στη Σμύρνη. Στην Α΄ από τις τρεις πράξεις, τη βλέπουμε να έχει βγει μόλις από το νοσοκομείο μετά απόπειρα αυτοκτονίας. Της πρόσφερε στέγη ο μυθιστοριογράφος Λουντοβίκο Νότα, ο οποίος συγκινήθηκε από την ιστορία της, όπως αυτή δημοσιεύθηκε σε μία εφημερίδα: το κοριτσάκι που φύλαγε έπεσε από τη βεράντα και σκοτώθηκε. Οι εργοδότες της την έδιωξαν κακήν κακώς. Εν τω μεταξύ, ο αρραβωνιαστικός, ο αξιωματικός του Ναυτικού Λασπίγκα, ετοιμαζόταν να παντρευτεί μία άλλη.
Ο Νότα γοητεύθηκε από το δράμα της, αλλά της δηλώνει κατηγορηματικά ότι «θέλει να ζήσει το μυθιστόρημά της, όχι να το γράψει». Τ’ όνειρό του θα χαλάσουν πρώτα ο δημοσιογράφος που έγραψε την ιστορία της, και στη συνέχεια, ο πρώην αρραβωνιαστικός. Ο πρώτος καταφθάνει για να την ενημερώσει ότι ο πρόξενος ζητεί τη διάψευση του δημοσιεύματος. Ο δεύτερος, εγκαταλελειμμένος από την παρ’ ολίγον σύζυγο, επιθυμεί να διορθώσει την ατιμία του και να αποκαταστήσει την Ερσίλια.
Στην Β΄ πράξη, το πρωί της επόμενης μέρας, εισέρχεται στο ίδιον χώρο (το δωμάτιο του συγγραφέα) ο πρόξενος Γκρότι. Μαθαίνουμε ότι αλλιώς έγιναν τα πράγματα, ότι το κοριτσάκι έμεινε μόνο του και συνέβη το μοιραίο, την ώρα παθιασμένης συνεύρεσης της γκουβερνάντας με τον πρόξενο. Στην Γ΄ πράξη όλα τα πρόσωπα ξέρουν πλέον τα πάντα, κανείς δεν συμπαθεί την Ερσίλια αλλά για μία ακόμη φορά οι συσχετισμοί ανατρέπονται: η Ερσίλια πήρε ξανά δηλητήριο.
Κάθε νέα πληροφορία που έρχεται και συμπληρώνει ή ανατρέπει την πρώτη εκδοχή (την ιστορία που επινόησε η Ερσίλια για να δικαιολογήσει την αυτοκτονία της) προκαλεί το φαινόμενο του ντόμινο: επηρεάζει αλυσιδωτά και τα υπόλοιπα στοιχεία/πρόσωπα της ιστορίας. Οι ανατροπές είναι αλλεπάλληλες και δραματικές, στις αντιθέσεις τους, οι μεταπτώσεις στη συμπεριφορά των προσώπων. Η ζωή μας είναι ένα είδος παράστασης που σκηνοθετούμε εμείς οι ίδιοι, αλλά που καθένας από τους ανθρώπους του περιβάλλοντός μας «ερμηνεύει» κατά βούλησιν.
Σε αυτό το έργο ο Πιραντέλο διατηρεί τη ρεαλιστική επίφαση στον τόπο, στον χρόνο και στα δραματικά πρόσωπα. Αν την ακυρώσεις, η δραματουργία απο-συντίθεται και καταρρέει. Δεν συνέβη μόνον αυτό στην παράσταση του Γιάννου Περλέγκα. Εδώ φορέθηκε στο έργο ξένο κουστούμι. Γιατί ο σκηνοθέτης συνέδεσε το έργο με τον Δάντη και το Καθαρτήριο.
Πόσοι από το δυνάμει κοινό της παράστασης είναι πιθανό να έχουν διαβάσει τον Δάντη ή έστω να γνωρίζουν τη θεολογία της Καθολικής Εκκλησίας τη σχετική με το Καθαρτήριο και τους επτά κύκλους του, που συνδέονται με τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα; Οταν λείπουν τα πραγματολογικά data, η ερμηνευτική «μεταφορά» μένει αστήρικτη.
Αλλά, έστω, ότι ο θεατής προσέρχεται διαβασμένος. Η λαιμαργία, η φιλαργυρία, η οκνηρία προβάλλονται κάπου στο «Να ντύσουμε τους γυμνούς»; Επιπλέον αν συνδέσεις τον κόσμο του έργου με το Καθαρτήριο, προϋποθέτεις ότι αυτά τα πρόσωπα έχουν μετανιώσει για τις αμαρτίες τους και βρίσκονται στη φάση των τελευταίων δοκιμασιών πριν αξιωθούν τον Παράδεισο. Και τι σχέση έχουν οι αναφορές του σκηνοθέτη στην παραβολή του Καλού Σαμαρείτη, ή στην Κατά Ματθαίον τελική κρίση, όπου οι άνθρωποι μεταξύ άλλων θα κριθούν και από το αν έδωσαν φαγητό και ρούχα στον πεινασμένο και στον γυμνό; Το «Να ντύσουμε τους γυμνούς» για άλλα μιλάει.
Η ερμηνευτική ακροβασία οδήγησε σε μία σκηνογραφία (της Γεωργίας Μπούρα) εμφανώς δυσαρμονική προς τις διαστάσεις του σκηνικού χώρου του Θεάτρου Τέχνης στη Φρυνίχου. Η κλιμακωτή κατασκευή που στενεύει προς την κορυφή μου θύμισε το Καθαρτήριο από το φρέσκο της «Θείας Κωμωδίας» του Ντομένικο Ντι Μικελίνο στον ναό Της Santa Maria Del Fiore (με τον Δάντη καταμεσής να κυριαρχεί). Πιο ψηλά δεσπόζει απόσπασμα από τον τρίπτυχο «Κήπο των επίγειων απολαύσεων» του Ιερώνυμου Μπος, αλλά ένας Θεός ξέρει πώς συνδέεται ο σουρεαλιστικός κόσμος του ιδιοφυούς Ολλανδού με τα υπόλοιπα, ούτως ή άλλως ετερόκλητα στοιχεία της παράστασης.
Κινούμενοι στις επτά κλίμακες, οι ηθοποιοί εννοείται πως προσπαθούσαν να ισορροπήσουν μεταξύ μελοδραματικού παιξίματος και μεταμοντερνιστικού φορμαλισμού. Ξεχώρισαν ο Θανάσης Δήμου, η Εύη Σαουλίδου και ο Θάνος Τοκάκης. Η Μαρία Πρωτόπαππα από την αρχή έως το τέλος φορούσε τη μάσκα του πόνου, μία μονοδιάστατη ερμηνευτική επιλογή, η δυναμική της οποίας εξαντλείται πολύ πριν από το τέλος της παράστασης. Εξοχη η υφολογικώς πλούσια, μουσική σύνθεση με την οποία ο Κορνήλιος Σελαμσής έντυσε την παράσταση.