Ο Εμίλ Ζολά (1840-1902) έγραψε την «Τερέζ Ρακέν», το πρώτο μεγάλο μυθιστόρημά του, το 1867. Οι κριτικοί αντέδρασαν έντονα: το ανεξέλεγκτο πάθος που οδηγεί δύο εραστές (μάλιστα χαμηλής κοινωνικής τάξης) στον φόνο δεν μπορούσε παρά να είναι «σάπια φιλολογία» και «πορνογράφημα». Ωστόσο, το μυθιστόρημα ξανατυπώθηκε τον επόμενο χρόνο, γεγονός που δείχνει ότι προκάλεσε το ενδιαφέρον του αναγνωστικού κοινού. Λίγα χρόνια αργότερα, το 1873, ο Ζολά του έδωσε θεατρική μορφή για την πρώτη από σκηνής παρουσίασή του, προσθέτοντας έναν πρόλογο, ένα «επαναστατικό» μανιφέστο για την ανάγκη ρήξης της λογοτεχνίας και του θεάτρου με το παρελθόν, τον κλασικισμό και τον ρομαντισμό.
Αρκετά πια, γράφει, με τους ιππότες, τα ξίφη και τους μανδύες, τις μυστικές πόρτες και τα φαρμακωμένα κρασιά, τα χαμένα παιδιά και τα κλεμμένα γράμματα, τις εξωπραγματικές καταστάσεις και τα ψευδή συναισθήματα των ιστορικών δραμάτων και των μελοδραμάτων. Η εποχή του ρεαλισμού και του νατουραλισμού είχε ήδη φτάσει.
Ο Ζολά σε αυτό το περίφημο Preface στη θεατρική «Τερέζ Ρακέν» δεν αρνείται τη ρήξη που προκάλεσε το κίνημα του ρομαντισμού στον κλασικισμό, στους υψηλούς ήρωες και στα υψηλότερα ιδεώδη τους. Την τόλμη των Ρομαντικών έπρεπε να μιμηθούν οι νέοι συγγραφείς αρνούμενοι σχολές, συνταγές, παλαιά κριτήρια: «[…] υπάρχει μόνο η ίδια η ζωή, ένα τεράστιο πεδίο όπου κάθε ένας μπορεί να μελετήσει και να δημιουργήσει όπως του αρέσει», γράφει. Τα νέα έργα πρέπει να ασχοληθούν με το πώς το περιβάλλον και οι κοινωνικοοικονομικές συνθήκες, η φυσιολογία και η κληρονομικότητα επηρεάζουν τους ανθρώπους και τις επιλογές τους.
Αυτό επιχείρησε ο ίδιος με την «Τερέζ Ρακέν». Η ηρωίδα τού μυθιστορήματός του είναι μία νεαρή γυναίκα που μεγάλωσε μαζί με τη θεία και τον φιλάσθενο ξάδελφό της. Η θεία της αποφάσισε ότι θα ήταν η καλύτερη σύζυγος για τον γιο της, η ιδανική νοσοκόμα, και τους παντρεύει. Μετακομίζουν από την όμορφη Βερνόν στη σκοτεινή, υγρή στοά της Pont Neuf, όπου η καταπιεσμένη φύση της Τερέζ επαναστατεί. Στο πρόσωπο του Λοράν, φίλου του συζύγου της, η σεξουαλικότητά της αφυπνίζεται. Οι δύο εραστές παρασύρονται στη δίνη του πάθους αλλά δεν τολμούν να φύγουν μακριά. Θα προκαλέσουν τον θάνατο του ασθενικού συζύγου και θα αφεθούν στην κόλαση των ενοχών, του φόβου, της νοσηρής αλληλεξάρτησης.
Η Λίλλυ Μελεμέ δεν παρουσιάζει το θεατρικό έργο αλλά διασκευάζει το μυθιστόρημα, διαμορφώνοντας ένα σκηνικό κείμενο όπου αφήγηση και δράση δένουν αριστοτεχνικά μέσα από τις ερμηνείες των τεσσάρων ηθοποιών (της Μαρίας Κίτσου, της Σοφίας Σεϊρλή, του Κώστα Βασαρδάνη και του Θανάση Πατριαρχέα). Μπορεί να καταλάβει κανείς την επιλογή της: το θεατρικό έργο (εκτός που διαφέρει σε καίρια σημεία, με πλέον χαρακτηριστικό το φινάλε) υστερεί σε σχέση με το μυθιστόρημα. Χάριν της διαλογικής μορφής και των περιορισμών της σκηνικής δράσης, ο Ζολά άφησε εκτός το μισό μυθιστόρημα, όλες εκείνες τις σελίδες που παρακολουθούν με «επιστημονική» ακρίβεια τις δραματικές αλλαγές στη συμπεριφορά, τις ψυχολογικές μεταπτώσεις, την ηθική αποσύνθεση της Τερέζ και του Λοράν, μετά τη δολοφονία του συζύγου και σ’ ένα διάστημα περίπου δύο χρόνων. Στο θεατρικό δεν υπάρχει το «στοίχειωμα» του Λοράν, που βρίσκει μεν το ταλέντο του στη ζωγραφική μετά την εμπειρία του φόνου, αλλά ζωγραφίζοντας μορφές που όλες μοιάζουν στον δολοφονημένο σύζυγο. Ούτε οι σκηνές που ο Λοράν χτυπά την Τερέζ, προκαλώντας μάλιστα την αποβολή του εμβρύου που κυοφορεί, ούτε το κεφάλαιο που ο Λοράν παρακολουθεί τη γυναίκα του να αναζητεί λύτρωση στο αψέντι και στις τυχαίες συνευρέσεις.
Αλλά ούτε και στην παράσταση στο θέατρο Ροές υπάρχουν αυτές οι σκηνές. Στη διασκευή τού μυθιστορήματος η Λίλλυ Μελεμέ επικέντρωσε τη δράση στο σπίτι-τάφο της Pont Neuf και στη σταδιακή μετάλλαξη του άνδρα και της γυναίκας σε δύο ζώα που αντιμάχονται μέχρι θανάτου.
Και καθώς έχει αφαιρέσει τα δευτερεύοντα πρόσωπα που συγκροτούν τον μικρόκοσμό τους, λείπουν το θέατρο της καθημερινότητας και η «κόντρα» μεταξύ των ασήμαντων συζητήσεων και της κόλασης που κουβαλούν μέσα τους οι κεντρικοί ήρωες.
Η επιλογή αυτή επηρεάζει τη δραματουργική ισορροπία, καθώς μετά τον φόνο και τον εξαναγκασμένο από τις συνθήκες γάμο των πρώην εραστών, η παράσταση διαρκεί πολύ, περιορισμένη σε επαναλαμβανόμενες σκηνές αλληλοεξόντωσης των δύο ηρώων, που παρασύρουν τους θεατές στον βυθό των πιο σκοτεινών αισθημάτων.
Οι ηθοποιοί, ωστόσο, περνούν δεξιοτεχνικά από την αφήγηση στον διάλογο, κινούμενοι διαρκώς (μετατοπίζοντας τα λιγοστά σκηνικά αντικείμενα, κυρίως τα τέσσερα τραπέζια που γίνονται τραπέζι για ντόμινο, κρεβάτι, βάρκα κ.ο.κ.) ώστε να ακυρώνουν τη «στατικότητα» της δράσης. Κάποιες αντιρρήσεις δεν επηρεάζουν τις θετικές εντυπώσεις. Ο Κώστας Βασαρδάνης, λ.χ., που υποδύεται τον ασθενικό σύζυγο, δεν μοιάζει ούτε ασθενικός και δεν είναι βαρετός και η Σοφία Σεϊρλή, στον ρόλο της κ. Ρακέν, διατηρεί τη φωτεινή αύρα της ακόμη κι όταν μαθαίνει ότι το ζευγάρι σκότωσε τον γιο της. Ο Θανάσης Πατριαρχέας ανταποκρίνεται θαυμάσια στις απαιτήσεις του ρόλου του Λοράν, ακολουθώντας τη Μαρία Κίτσου, που ως Τερέζ δίνει μάθημα ερμηνείας. Δεν γνωρίζω πολλές περιπτώσεις ηθοποιών που, όπως η Κίτσου, βιώνουν το δράμα του προσώπου που υποδύονται τόσο αληθινά ώστε να «μεταμορφώνονται» σταδιακά όσο εξελίσσεται η παράσταση με τρόπο που εγγράφεται στο πρόσωπο και στο σώμα τους.
Το γυάλινο Π που τοποθέτησε στη σκηνή ο Κωνσταντίνος Ζαμάνης ώστε να υπάρχει διάδρομος πίσω από τον κεντρικό χώρο δράσης, σε συνδυασμό με τους φωτισμούς της Μελίνας Μάσχα, βοηθούν την «παρουσία» και την κίνηση του Καμίγ (του συζύγου) ως στοιχειού που σχεδόν οδηγεί το έργο στη μοιραία κατάληξή του. Η μουσική σύνθεση του Μίνου Μάτσα, ένα συνεχές σάουντρακ που παρακολουθεί τη δράση, είναι απόλυτα ταιριαστή στη σκοτεινή ατμόσφαιρα της παράστασης.