ΕΤΙΚΕΤΕΣ:

Προχθές έκλεισε μισός αιώνας από την ημέρα που τα άρματα μάχης των επίορκων αξιωματικών του στρατού βγήκαν στους δρόμους. Πενήντα χρόνια πέρασαν και σήμερα η «Κ» αποπειράται να διατρέξει ορισμένα ίχνη που άφησε πίσω της εκείνη η ταραγμένη περίοδος, εστιάζοντας στα γράμματα και τις τέχνες: από τη βίαιη ανακοπή της πρόσω ολοταχώς σύνδεσης της χώρας (πολιτισμικά κυρίως) με την Ευρώπη και τη Δύση και την επίσης βάναυση διακοπή μιας ευρείας πολιτιστικής άνοιξης έως τις σκιαγραφήσεις δύο μορφών που με το έργο τους χάραξαν ιστορίες και εικόνες, εσωτερικές, ποιητικές μα και καθημερινές, ωμές, πάνω στο σώμα της Ελλάδας (εκείνης μα και της σημερινής): τον διηγηματογράφο Μάριο Χάκκα και την εικαστικό Μαρία Καραβέλα. Και οι δύο πρόωρα χαμένοι, σφραγισμένοι από τη νεοελληνική Ιστορία, πολυσυζητημένοι μα και άγνωστοι τρόπον τινά, λησμονημένοι. Ελάχιστο αφιέρωμα, λοιπόν, πάνω σε πολιτιστικές και πολιτισμικές πτυχές από τη δεκαετία του ’60 με κορύφωση το χτύπημα που δέχθηκε η χώρα το 1967. Παράλληλα, δοκιμάζουμε να ιχνηλατήσουμε πάνω σε τραύματα του τότε, συλλογικά και ατομικά, πάνω στο πώς εκπέμπουν τα σήματά τους έως σήμερα, πάνω στην ανησυχία, τη δημιουργία, τον πολιτισμό εντέλει.
Η. Μ.

Από τις μπουάτ στις μπουτίκ

Του ΚΩΣΤΑ Θ. ΚΑΛΦΟΠΟΥΛΟΥ

Η χούντα επισφράγισε ανέκκλητα το τέλος μιας μακρόχρονης παράδοσης στρατιωτικών παρεμβάσεων στην πολιτική σκηνή της χώρας κατά τον 20ό αιώνα, επιβάλλοντας ένα ιδιόμορφο «αυταρχικό, στρατοκρατικό καθεστώς» για επτά συναπτά έτη. Από τη μεταπολίτευση και μετά, η Ελλάδα μοιάζει να παρακολουθεί ένα αντεστραμμένο «σίκουελ» των «Κυνηγών» του Θ. Αγγελόπουλου: σε κάθε «επέτειο» (21/4, 24/7, 17/11) περιφέρεται το πτώμα του «νεκρού επίορκου αξιωματικού» και αναπαλαιώνονται επιμελώς η συλλογική μνήμη και οι ενοχές σχετικά με τη «μαύρη επέτειο». Κανείς όμως δεν μπήκε στον κόπο να διερευνήσει εκείνη την περίοδο με όρους μιας «κοινωνικής και πολιτιστικής ιστορίας», στα αγγλοσαξονικά πρότυπα, που θα ανανέωνε, σε τεκμήρια και απόψεις, τις πρώτες, καίριες εκτιμήσεις του Νίκου Πουλαντζά («Η κρίση των δικτατοριών», 1975).

Η χούντα θα επιφέρει επιπροσθέτως ένα καίριο πλήγμα: θα διακόψει βίαια μια φυσιολογική ροή εξελίξεων, κυρίως στο εποικοδόμημα μιας κοινωνίας που ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του ’50 ήταν σε «ανοικτή ακρόαση» με την Ευρώπη και ευρύτερα με τη Δύση. Εκείνη την περίοδο η Ελλάδα, πρώτο υποψήφιο μέλος για την ένταξη στην ΕΟΚ (μια συμφωνία που θα ανασταλεί στη συνέχεια από τους «συνταγματάρχες»), έχει ήδη ανοικτούς διαύλους επικοινωνίας με μία ευρωπαϊκή «βιομηχανία του πολιτισμού», ανακαλύπτοντας τον ποπ πολιτισμό και τη μαζική κατανάλωση. Παράλληλα, στον πολιτισμό, στις εκδόσεις περιοδικών και βιβλίων, στην αρχιτεκτονική (Χίλτον, Ξενία), στη μόδα και στα μουσικά ρεύματα, πνέει ένας άνεμος δημιουργίας και καινοτομίας. Δεν θα ήταν υπερβολή να μιλήσει κανείς για τα ελληνικά swinging sixties, με επίκεντρο των εξελίξεων κυρίως την Αθήνα και τον οργασμό που παρατηρείται στην πολιτιστική βιομηχανία της εποχής, σε σχέση με τις ευρωπαϊκές επιρροές που εμφανίζονται στο προσκήνιο: από την «ελληνοποίηση» της ιταλικής ποπ στο εξαγώγιμο «Jeronymo Yanka» («Γιάνκα χορεύει η Αννα Μαρία/ Γιάνκα χορεύει και ο βασιλεύς/ Γιάνκα χορεύει και η Αλεξία/ μέσα στις φασκιές»), κι από τον Μάνο Χατζιδάκι, τον «Ζορμπά» των Κακογιάννη/Θεοδωράκη και το Νομπέλ Λογοτεχνίας στον Γ. Σεφέρη μέχρι τους ημιτελείς Forminx και την «Εκπομπή» του Θόδωρου Αγγελόπουλου (με πρωταγωνιστή τον Νίκο Μαστοράκη) ή τα «Κορίτσια στον ήλιο», σε σενάριο Ιάκωβου Καμπανέλλη, και από τα νεανικά συγκροτήματα μέχρι το γαλλικών επιρροών «Νέο Κύμα» στο τραγούδι, η Ελλάδα, πριν από την οικονομική ένταξη, όδευε με αυτοπεποίθηση προς μία ευρωπαϊκή πολιτιστική ολοκλήρωση.

Μεταξύ χειραφέτησης και χειραγώγησης, η νεολαία αποτέλεσε τον κύριο μοχλό, αλλά και αποδέκτη αυτών των εξελίξεων, προβάλλοντας, όπως επισημαίνει και ο Χρήστος Βακαλόπουλος, «ένα αίτημα ζωής κι όχι ακριβώς διαμαρτυρίας, όπως συνέβη την ίδια εποχή στον “προηγμένο δυτικό κόσμο". Η χούντα ανέλαβε να μαντρώσει αυτό το αίτημα κι η μεταπολίτευση ανέλαβε να το εξαφανίσει» («Πολυτέλεια και φαντασία», περ. «Αντί», 1988), στο πλαίσιο μιας ευρύτερης διαμάχης ανάμεσα στην παράδοση και τη νεοτερικότητα.
Καθώς αποκόβονται σταδιακά η χώρα και η νεολαία της από τον ευρωπαϊκό κορμό του ποπ πολιτισμού και της χειραφέτησης, τόσο οι «συνταγματάρχες» όσο και η Αριστερά αποδύονται, από διαφορετικές αφετηρίες, σε μία «επιστροφή στις ρίζες» με αιχμή του δόρατος τον λαϊκό πολιτισμό. Η Ελλάδα επιστρέφει σε μια αναπαλαιωμένη διαμάχη για το «αυθεντικό» και την «ελληνικότητα», εγκλωβισμένη σε μια νέα εσωστρέφεια και στον απομονωτισμό που επιφέρει το στρατιωτικό καθεστώς. Αυτή η κομβική δεκαετία του ’60, θα υποστεί μία «λοβοτομή», με αφετηρία την 21η Απριλίου 1967, που διεκπεραιώνεται με διαφορετικό πρόσημο στα έργα και τις ημέρες της «μεταπολίτευσης».

Στο όνομα της καταδίκης της χούντας, αγνοήθηκε συστηματικά η πιο δημιουργική περίοδος (1960-1974) της μεταπολεμικής Ελλάδας. Συνακόλουθα, μετά τη μεταπολίτευση, κάθε συζήτηση γύρω από την περίοδο 1967-1974 θα διεξαχθεί με τους όρους της ιδεολογικής, πολιτικής και εκπαιδευτικής ηγεμονίας της «προοδευτικής διανόησης». Ισως γιατί, όπως συμπεραίνει αλλού ο Χρ. Βακαλόπουλος, «από την 21η Απριλίου και μετά η ελληνική κοινωνία εγκατέλειψε τον εαυτό της και δεν γύρισε πίσω ποτέ».

Ούτε όμως κοίταξε έκτοτε μπροστά.

Η «μολότοφ» Μάριος Χάκκας

Της ΜΑΡΙΑΣ ΤΟΠΑΛΗ

Γιατί απ’ όλους τους συγγραφείς και τους ποιητές μνημονεύω τον Μάριο Χάκκα σε μια στρογγυλή επέτειο του απριλιανού πραξικοπήματος; Και γιατί το βιβλίο του «Ο μπιντές»; Με τα χρόνια, αισθάνομαι ολοένα και περισσότερο τη δικτατορία σαν μια διάθλαση: τα πράγματα πήγαιναν προς μια κατεύθυνση, μα η βίαιη μεσολάβησή της τα έστρεψε αλλού. Δεν ανέκοψε την πορεία ούτε, βέβαια, την αντέστρεψε. Μα έδωσε μια συγκεκριμένη, διαφορετική τροπή. Ηταν ό,τι η διάθλαση για την ακτίνα φωτός: μια εκτροπή.

Ο Χάκκας, μείζων συγγραφέας χάρη στη φοβερή του γλώσσα (ο Λουκάς Κούσουλας μιλάει για την «ατσάλινη κλωστή της γλώσσας του») και την πνευματική του εγρήγορση, παρά το σύντομο του βίου του (1931-1972) και το, αντίστοιχα, μικρό σε έκταση έργο, δείχνει προς τα πού θα μπορούσαμε να είχαμε κινηθεί αν δεν είχε μεσολαβήσει η χούντα. Ο «Μπιντές» («και άλλες ιστορίες…») (1970) και το «Κοινόβιο» (1972), που η τελική του έκδοση δεν τον πρόλαβε ζωντανό, είναι τεκμήρια πολλαπλής χειραφέτησης. Ως προς τον ίδιο, τη χειραφετητική, γάργαρη λογοτεχνία του ανέκοψε ο θάνατος. Ως προς την ελληνική κοινωνία, τη χειραφέτηση εξέτρεψε, ενδεχομένως, η απριλιανή δικτατορία.

Ο Χάκκας (του «Μπιντέ») είναι χειραφετημένος ως προς την Αριστερά: την έχει υπηρετήσει, την έχει «πληρώσει» και της έχει γυρίσει ολοκάθαρα την πλάτη. Αντί άλλων μπορεί να κοιτάξει κανείς το κείμενο του Σταύρου Ζουμπουλάκη στη «Νέα Εστία» (τχ. 1743, 2002).

Ο Χάκκας είναι χειραφετημένος ως προς τον εμφυλιοπολεμικό διχασμό, τη λαγνεία της βίας και του αίματος. Εχει πληρώσει πανάκριβα και αυτόν τον λογαριασμό ως νεότατο, παράλογο θύμα του μετεμφυλιακού κράτους και έχει αποφασίσει υπέρ της συμφιλίωσης. Αντί άλλων μπορεί να διαβάσει κανείς τα διηγήματα του «Μπιντέ» «Μη μόναν όψιν» και, φυσικά, την «Τοιχογραφία» (θα έπρεπε να διδάσκονται στα λύκεια σε συνδυασμό με επίσκεψη στη Μονή Καισαριανής).

Ο Χάκκας είναι χειραφετημένος ως προς τη λογοτεχνική πραγμάτευση της σεξουαλικότητας. Εύστοχα η Αγγέλα Καστρινάκη τον συνδέει με τα sixties σε ένα κείμενο και κατά τα άλλα χορταστικό για τον πρόωρα χαμένο συγγραφέα («Μάριος Χάκκας, Γράφοντας συνθήματα οργής» στο συλλογικό «Η πεζογραφία στη μακρά δεκαετία του 1960»). Δεν φταίει, βέβαια, ο καψερός όταν, παρ’ όλον τον αυτοσαρκαστικό, αλλά οπωσδήποτε καυτό ερωτισμό που καταφέρνει στη γραφή του και που τον ξαναβρίσκουμε ανάλογο μονάχα στον Γούντι Αλεν, κάποιοι σπεύδουν να τον χαρακτηρίσουν με την τόσο αταίριαστη λέξη «αντρίκιο». Οπου δεν είναι αρκετά «μάτσο» ο συγγραφέας, σπεύδει «αντρίκια» η κριτική να καλύψει το ολίσθημα…

Ο Χάκκας είναι χειραφετημένος ως προς την ελληνοκεντρική λογοτεχνική παράδοση. Το μισοπιασμένο από το κρικέλι της μικροαστικής τάξης φτωχαδάκι, διατηρώντας καρδιά και μυαλό αναρχικού (σήμερα θα λέγαμε «αντισυστημικού» – πράγμα που είναι, με μια έννοια, κάθε καλλιτέχνης, δεν προσφέρεται, όμως, καθόλου για πολιτικές χρήσεις από τους κατ’ επάγγελμα αντισυστημικούς) τολμά να κατονομάσει ως συνομιλητές του τους Ρίλκε, Μπέκετ και Χένρι Μίλερ – πάντοτε στον «Μπιντέ» («Το τρίτο νεφρό»). Ούτε λίγη αριστερή λογοτεχνία, ούτε λίγος ελληνικός κανόνας, ούτε λίγη Γενιά του ’30… Ποιος ήσουν, ρε Μάριε, που τους έκανες όλους πέρα σαν να ήταν το πιο αυτονόητο πράγμα του κόσμου, στην Καισαριανή της δεκαετίας του ’60;

Τον φαντάζομαι να κυκλοφορεί μεταφρασμένος όχι στη Βρετανία αλλά στις ΗΠΑ – εκεί, νομίζω, θα τον καταλάβαιναν μια χαρά. Οχι ότι κι εδώ δεν τον αγαπάμε. Είναι πάντοτε το αφηγηματικό αντίδοτό μας στην ανδροπρεπή μεγαλοστομία και στο μεγαλοϊδεατικό μελό.

Μολονότι, εκδοτικά μιλώντας, βρίσκεται ακόμη σχεδόν στην παρανομία. Αλλά πού θα πάει...

Η Μαρία Καραβέλα της πυρκαγιάς

Του ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ

Η Μαρία Καραβέλα ήταν μια βασανισμένη περίπτωση καλλιτέχνιδος και εργάστηκε υπό αντίξοες συνθήκες. Οι σποραδικές της εμφανίσεις έμοιαζαν περισσότερο με επιθέσεις, ήταν αναπάντεχες, απότομες, και φαίνεται πως η στρατηγική που ακολούθησε, να οργανώνει και να παρουσιάζει την οργή της σε αραιές δόσεις, ήταν το βασικό συστατικό των δράσεών της, οι οποίες διατηρούσαν πάντα το πλεονέκτημα να αφήνουν μια ουρά κραυγής πίσω τους, όσο πιο μακριά γινόταν.

Είναι ολοφάνερο πως η εργογραφία της δεν αντιστοιχεί στην καθημερινή της πρακτική, στη μόνιμη αγωνία που είχε για τη δουλειά της. Στις μέρες μας, ένα πλήρες βιογραφικό δεν δηλώνει παρά το ακριβώς αντίθετο: την ανενεργή τάση που έχει ο καλλιτέχνης, αφού η υποχρέωση να εκθέτει διαρκώς τον οδηγεί συχνά σ’ εκείνη την αδράνεια, σύμπτωμα της επανάληψης, που εναντιώνεται στη ονειρική του πλευρά, αφαιρώντας τις τεράστιες ανάπαυλες που έχει ανάγκη προκειμένου να εργαστεί ή, όπως έλεγε η Καραβέλα, να φανταστεί: «Στην τέχνη φαντάζεσαι πράγματα και μετά τα πραγματοποιείς. Αν πετύχουν, καλώς. Ετσι ήταν η ζωή μου. Φανταζόμουν πράγματα και, αν κατάφερνα να τα πραγματοποιήσω, ένιωθα ευτυχία για δυο τρεις μέρες και μετά τέρμα. Μετά μου ερχόταν κάτι άλλο» («Μαρία Καραβέλα», AICA Hellas, 2015).

Από το πέταγμα των ποντικιών στο κοινό και το υποτιθέμενο σφάξιμο των πουλιών στην αίθουσα τέχνης Δεσμός, το 1985, τα προβλήματα λογοκρισίας για την ταινία της «Αντίσταση», στα τέλη της δεκαετίας του ’70, μέχρι τους πρώτους χώρους που έφτιαξε, κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, η Καραβέλα εργάστηκε με μια ένταση, σχεδόν πρωτόγονη, πάνω στη βάση μιας απλωμένης, διευρυμένης χούντας που δεν τελειώνει ποτέ.

Την περίοδο της δικτατορίας, η Μαρία Καραβέλα ήταν 30-35 χρονών και, προτού φύγει για το Παρίσι, πρόλαβε να πραγματοποιήσει δύο έργα χώρου. Ο πρώτος χώρος παρουσιάστηκε στην γκαλερί Αστορ, τον Νοέμβριο του 1970, και από τις φωτογραφίες της εποχής μπορεί να δει κανείς μια λευκή φιγούρα από γύψο μέσα σ’ ένα μεγάλο σιδερένιο κλουβί, ένα ζευγάρι λευκά παπούτσια, σακιά με κόκαλα. Λέγεται πως η Καραβέλα έσερνε τα τσουβάλια μέσα στην γκαλερί, όμως κανείς δεν είναι σίγουρος πια, επειδή καμία μαρτυρία δεν μπορεί να επιβεβαιώσει την αλήθεια.

Λίγους μήνες αργότερα, τον Μάιο του 1971, η Καραβέλα ξαναχτύπησε, στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, μέσα στο ξενοδοχείο Χίλτον, στήνοντας ένα λαβύρινθο από πυρότουβλα, σκορπίζοντας αντικείμενα και λευκές φιγούρες, γράφοντας «Βοήθεια» με κόκκινα γράμματα στον τοίχο, λες κι ένα εφιαλτικό σύνθημα δρόμου είχε βρει καταφύγιο στο Χίλτον, που εξακολουθεί να μοιάζει με περιστερεώνα, μια κατοικία πουλιών, δίχως πουλιά όμως. Κατά κάποιον τρόπο η Καραβέλα στρίμωξε τους ανθρώπους μέσα σ’ ένα χώρο, λες και ήθελε να τους πει πως τα δωμάτια είναι ακόμη πιο στενά απ’ όσο νομίζουμε. Ακόμη κι αν είναι οι τοίχοι μιας γκαλερί, το κελί παραμένει ανέπαφο, ενώ η έκκληση για βοήθεια δεν γίνεται να εισακουστεί στην αληθινή ζωή.

Είναι αδύνατον να μιλήσει κανείς για το έργο της Καραβέλα, για ένα έργο που δεν υπάρχει πια, καθώς ό,τι έχει απομείνει, σιγοκαίει μέσα σε μια χούφτα φωτογραφίες και λίγες κριτικές, σαν μια σύνοψη κραυγής, που όμως κάνει το όνειρο πιο αιμάτινο, πιο αιχμηρό, πιο δύσκολο να διαρρεύσει στην πραγματικότητα, με αποτέλεσμα να μένει αλώβητο μέσα στο κεφάλι μας, περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή να χυθεί προς τα έξω, παντοτινά.

Η επιστροφή της Καραβέλα από το Παρίσι, το 1996, σημαδεύτηκε από την καταστροφή του αρχείου της, όταν ξέσπασε φωτιά στο εργαστήριό της, αν και ήταν ένα κάψιμο σχεδόν εκούσιο, μια πυρκαγιά που ερχόταν από μέσα της, γιατί όπως έλεγε: «Αν δεν σε καίει εσένα τον ίδιο, δεν βγάζεις τίποτα. Πρέπει να καίγεσαι ολόκληρος εσύ ο ίδιος για να βγει το ελάχιστο». Και το ελάχιστο μερικές φορές αρκεί.

Έντυπη

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ

ΑΡΧΕΙΟ