ΘΕΑΤΡΟ

Το ημιτελές αποτέλεσμα δεν πήγε χαμένο

ΜΑΤΙΝΑ ΚΑΛΤΑΚΗ

Οι «Χοηφόροι» επιλέχθηκαν από τη Χιώτη σαν καλό υλικό για να προχωρήσει την έρευνά της στη χορικότητα. Πράγματι, στην παράστασή της όλοι μαζί οι ηθοποιοί παρήγαγαν ρυθμούς ερμηνείας του λόγου.

ΕΤΙΚΕΤΕΣ: Κριτική

Πάντα έχουν ενδιαφέρον οι παραστάσεις της Αργυρώς Χιώτη και της ομάδας Vasistas. Aπό το «Spectacle» (2011) έως τη φετινή παράσταση των «Χοηφόρων» για τη Μικρή Επίδαυρο, υπάρχει συνέχεια στην έρευνα εκφραστικών και παραστατικών τρόπων –κι αυτό δεν είναι λίγο ούτε εύκολο όταν δημιουργός και ομάδα δεν έχουν σταθερό χώρο εργασίας, που να ευνοεί τις επίμονες, συστηματικές δοκιμές. Ωστόσο, μετράει αρκετά χρόνια πια στη θεατρική αγορά και έχουν δοθεί στη Χιώτη ευκαιρίες για παραστάσεις και στο Φεστιβάλ Αθηνών και στη Στέγη, δηλαδή υπό καλές έως πολύ καλές συνθήκες δουλειάς και παραγωγής. Θα έπρεπε, μ’ άλλα λόγια, να μπορεί να φτάνει τη δουλειά της κάθε φορά σ’ ένα επίπεδο τέτοιο, που να μη μεταφέρει την εντύπωση του μη ολοκληρωμένου, αυτού που χρειαζόταν κι άλλες πρόβες και πιο σοβαρή παραγωγή. Γιατί αυτή ήταν η εντύπωση από τις «Χοηφόρους».

Μια μικρή αναδρομή είναι αναγκαία. Από τις πρώτες παραστάσεις της, η Αργυρώ Χιώτη πρότεινε μία ανοιχτή δραματουργία, που άλλοτε συντίθεται από διαφορετικά κείμενα και αυτοβιογραφικές μαρτυρίες των μελών του συνόλου και άλλοτε χρησιμοποιεί ένα έργο ως πεδίο βάσης για επιτελεστικές συνθέσεις με άξονα το δίπολο ρυθμός/μουσική. Κύριο μέλημά της ήταν, και είναι, η δημιουργία του ρυθμού της σκηνικής αφήγησης από τους ίδιους τους ηθοποιούς με τον λόγο και την κίνηση, αλλά και με χρήση διάφορων ηχητικών πηγών, αντικειμένων ή και αυτοσχέδιων οργάνων. Η χορικότητα, μία έννοια που τα 20 τελευταία χρόνια απασχολεί αρκετούς δημιουργούς της ευρωπαϊκής σκηνής, συμπληρώνει τα βασικά σημεία των σκηνικών της αναζητήσεων.

Η λέξη «χορικότητα» παραπέμπει ευθέως στη λειτουργία του Χορού του αρχαίου δράματος, δηλαδή σ’ ένα συλλογικό σώμα που άδει και ορχείται. Τα πολυφωνικά παραδοσιακά τραγούδια και οι χορωδίες στις εκκλησίες αποτελούν βασικά παραδείγματα συλλογικής ερμηνείας, μολονότι αυτή δεν περιορίζεται σήμερα από τους θεωρητικούς στις επιμελώς δουλεμένες, έντεχνες μορφές κι εκφράσεις αλλά επεκτείνεται και σε αυθόρμητες εκδηλώσεις ομάδας ανθρώπων (π.χ. που τραγουδούν ή λένε συνθήματα όλοι μαζί).

Η χορικότητα συνδέεται και με τη (φωνητικά όμοια) έννοια της χωρικότητας, η οποία αφορά τη χωρική αντίληψη και χρήση του θεατρικού χώρου σε σχέση με τα σώματα που κινούνται εντός του. Ενα συλλογικό «πρόσωπο» άλλοτε αναδεικνύει την ενότητα, την κοινή στάση, του συνόλου, κι άλλοτε πώς το άτομο αποσπάται, διεκδικώντας την αυτονομία και την αυτοδιάθεσή του.

Ερευνώντας τη χο(ω)ρικότητα η Αργυρώ Χιώτη παρουσίασε τρεις πολύ ενδιαφέρουσες παραστάσεις. Οι δύο πρώτες αφορούν έργα του Ευθύμη Φιλίππου, τα «Αίματα» (Στέγη 2014) και «Απολογίες 4 και 5» (Φεστιβάλ Αθηνών 2016). Η τρίτη ήταν μία σύνθεση βασισμένη στη «Θεία Κωμωδία» του Δάντη (Στέγη, 2017). Στα «Αίματα» η σκηνή είχε μετατραπεί σε ρινγκ, για μία παράσταση-συναυλία με μουσική του μόνιμου συνεργάτη της Jan van de Engel (Γιάννη Αγγελόπουλου). Η δραματουργία προέκυπτε από τη διαρκή συμμετοχή όλων των ηθοποιών στη σκηνική δράση, παρότι οι δύο βασικοί ρόλοι διατηρούσαν την αυτονομία τους, ενώ έντονη ήταν η παρουσία (κίνηση και τραγούδι) του γυναικείου Χορού εν είδει ροκ μπάντας. Στις «Απολογίες 4 & 5» συνέθεσε υποδειγματικά πρόζα και παραδοσιακό πολυφωνικό τραγούδι (και χορό), ερευνώντας και πάλι τη σχέση ατόμου-ομάδας.

Στη «Θεία Κωμωδία», την πιο ακριβή και συγκροτημένη ως προς τις σκηνικές δυνατότητες, παράστασή της, η μουσική και η κίνηση της ομάδας είχαν και πάλι τον πρώτο λόγο. Τη δραματουργία συνέθεταν αποσπάσματα «προσωπικού χαρακτήρα» από τη «Θεία Κωμωδία» μαζί με ποιήματα του Εντγκαρ Λι Μάστερς και του Εζρα Πάουντ, που ερμήνευαν οι ηθοποιοί σε απευθείας διάδραση με τους μουσικούς επί σκηνής (ένα κουαρτέτο εγχόρδων που έπαιζε μινιμαλιστικά θέματα σε «συνομιλία» με το ηλεκτρονικό ηχητικό τοπίο του Jan van de Engel) και με έντονη κινησιολογία.

Ακολούθησε ο «Αληθινός», μια κατ’ αρχάς ενδιαφέρουσα παράσταση–συναυλία που βασιζόταν στη «ραπ» αφήγηση μικρασιατικών παραμυθιών με ηλεκτρονική μουσική που έπαιζαν ζωντανά τέσσερις ηθοποιοί. Η σκηνική πράξη ήταν απαιτητική, αφού ζητούσε από τις περφόρμερ να λειτουργούν ως πολυεργαλεία, και το «sci-fi» σκηνικό έμοιαζε με πρόχειρη εγκατάσταση (καλώδια παντού και φωτισμοί ερασιτεχνικοί). Κυκλοφορεί η ιδέα ότι το «χειροποίητο» και η όψη «work in progress» μιας παράστασης μπορούν να σταθούν ως εναλλακτική πρόταση. Ωστόσο, στην πλειονότητα των περιπτώσεων τέτοιες απόψεις απλώς δικαιολογούν αδυναμίες στην παραγωγή και στην ερμηνεία. Στον «Αληθινό» η ιδέα ήταν καλή, η εκτέλεση προβληματική.

Οι «Χοηφόροι» επιλέχθηκαν από τη Χιώτη σαν καλό υλικό για να προχωρήσει την έρευνά της στη χορικότητα. Πράγματι, στην παράστασή της όλοι μαζί οι ηθοποιοί παρήγαγαν ρυθμούς ερμηνείας του λόγου. Είχε μεγάλο ενδιαφέρον το πώς, χτυπώντας ξύλινες ράβδους με ρυθμό, ή παίζοντας τα μονόχορδα όργανα που κατασκευάστηκαν επί τούτου, διαμορφώνονται οι αναγκαίες εντάσεις, και η σκοτεινή καταβύθιση στον φονικό ψυχισμό των προσώπων της τραγωδίας. Αλλά δεν βρέθηκε λύση για το πώς το συλλογικό δεν θα καταπιεί τα κεντρικά πρόσωπα και τις εντάσεις συγκεκριμένων κρίσιμων στιγμών. Για παράδειγμα, η συγκινησιακή φόρτιση που επιχειρεί ο Αινείας Τσαμάτης ως Ορέστης στο κλείσιμο, με μάτια βουρκωμένα, δεν προκύπτει καλά απ’ ό,τι προηγήθηκε. Κάπως έτσι η εκπληκτική εκτέλεση της αναγνώρισης Ηλέκτρας-Ορέστη (Σαουλίδου-Τσαμάτης) πήγε χαμένη.

Λάθος! Τίποτα δεν πάει χαμένο. Αξίζει η Αργυρώ Χιώτη να δουλέψει εκ νέου τις «Χοηφόρους», γιατί υπήρχαν καλά στοιχεία που θα άξιζε να αναδειχθούν σε όλη τη δυναμική τους. Σε κλειστό χώρο αυτή τη φορά. Στο σύνολο των ερμηνευτών συμμετείχαν ακόμη η Ευδοξία Ανδρουλιδάκη, ο Αντώνης Αντωνόπουλος, ο Φιντέλ Ταλαμπούκας, η Ματίνα Περγιουδάκη, ο Γιάννης Κλίνης, η Τζωρτζίνα Χρυσκιώτη, η Ελένη Βεργέτη και ο Δημήτρης Κοντός.

Έντυπη

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ