ΘΕΑΤΡΟ

Η εγχείρηση επέτυχε, ο ασθενής απεβίωσε

ΜΑΤΙΝΑ ΚΑΛΤΑΚΗ

Ο ωρολογιακός μηχανισμός που κινεί τη φάρσα αποκαλύφθηκε στην εντέλεια χάρη στο εντυπωσιακό σκηνικό της Κλειούς Μπομπότη και στον πραγματικά εξαιρετικό θίασο.

ΕΤΙΚΕΤΕΣ: Κριτική

Το «Σώσε»  (Noises Off, 1982) του Μάικλ Φρέιν είναι μία φάρσα εντυπωσιακής κατασκευής που παίζει αριστοτεχνικά με τη δισυπόστατη φύση της τέχνης του θεάτρου. Κάτι περισσότερο από θέατρο εν θεάτρω, εκθέτει τους μηχανισμούς της φάρσας και την ίδια στιγμή, υπονομεύοντάς τους, παράγει υλικό μιας εμπνευσμένης κωμωδίας.

Αλλά η (φαρσο-) κωμωδία χρειάζεται ρεαλισμό. Είναι οι άνθρωποι που προκαλούν τις κωμικές καταστάσεις, άνθρωποι με τις αδυναμίες και τις ελλείψεις τους, τα ελαττώματά τους, τις εμμονές τους. Εδώ, μάλιστα, επειδή τα δραματικά πρόσωπα είναι ηθοποιοί (δηλαδή πρόσωπα που κινούνται σε δύο πραγματικότητες: της ζωής τους και της «ζωής» του έργου), οι πηγές του κωμικού πολλαπλασιάζονται. Αν αφαιρέσεις τον ρεαλισμό, όπως έκανε ο Εκτωρ Λυγίζος στην παράσταση της Στέγης, μένει μόνο ο μηχανισμός, τα πρόσωπα χάνουν τους χυμούς τους και γίνονται φιγούρες, και το κωμικό δεν προκύπτει ποτέ, εξαντλημένο ήδη από την Α΄ πράξη στις επαναλήψεις και μεταστροφές της μηχανιστικής δομής.

Ενας θίασος μετριοτήτων ετοιμάζεται για τουρνέ μιας φάρσας («Να γδύσουμε τους ντυμένους» αποδίδει εύστοχα τον τίτλο η Ξένια Καλογερόπουλου στη μετάφρασή της), η οποία μοιάζει με τις φάρσες ωρολογιακής ακρίβειας του Ζορζ Φεϊντό. Η Α΄ πράξη του «Σώσε» εξελίσσεται στο προσκήνιο την παραμονή της πρεμιέρας. Οι ηθοποιοί κάνουν πρόβα, αλλά κανείς και τίποτα δεν είναι έτοιμο: μία ηθοποιός ξεχνά τη σειρά των κινήσεων, ο πρωταγωνιστής αναζητεί τον λόγο που το πρόσωπο που υποδύεται αντιδρά ακατανόητα, ένας άλλος (ηλικιωμένος αυτός, βαρήκοος και αλκοολικός) όλο εξαφανίζεται ή κοιμάται, η χαζούλα του θιάσου χάνει τους φακούς επαφής και δεν βλέπει τίποτα, ατυχήματα συμβαίνουν, ο σκηνοθέτης πίνει βάλιουμ για να μπορέσει να αντεπεξέλθει στο χάος, κ.ο.κ.

Στη Β΄ πράξη παρακολουθούμε τους ίδιους έναν μήνα αργότερα στα παρασκήνια κάποιου άλλου θεάτρου (σε κάποια πόλη που σταμάτησε ο περιοδεύων θίασος), λίγο πριν από την έναρξη και κατά τη διάρκεια της Α΄ πράξης της παράστασης. Το παρασκήνιο λειτουργεί ως προσκήνιο και το ενδιαφέρον εστιάζεται στις προσωπικές σχέσεις των μελών του θιάσου, ενώ παράλληλα (ακούμε να) παίζεται η παράσταση. Παρακολουθούμε δηλαδή δύο παράλληλες δράσεις, μπροστά και πίσω από το σκηνικό, με αλλεπάλληλες εισβολές της μιας «πραγματικότητας» στην άλλη.

Η Γ΄ πράξη υφίσταται και πάλι στο προσκήνιο (κάποιου άλλου) θεάτρου, στο τέλος πια της περιοδείας. Εδώ εξελίσσεται «κανονικά» η Α΄ πράξη, για την ακρίβεια μία ακόμα παραλλαγή της, αφού οι αδυναμίες των ηθοποιών, τα απρόοπτα και τα «ατυχήματα» επιβάλλουν αυτοσχεδιαστικές, επιτόπου προσαρμογές.

Υπάρχει μία βασική αρχή για το κωμικό που επισημαίνει ο Ανρί Μπερξόν σ’ εκείνη την παλιά, κατά σημεία ξεπερασμένη αλλά πάντα χρήσιμη μελέτη του για το «Γέλιο» (εκδ. Εξάντας, 1998): τόσο πιο κωμικό είναι το αποτέλεσμα, όσο πιο φυσική κρίνουμε την αιτία του. Γράφει ακόμα ότι «δεν υπάρχει κωμικό έξω από το κυριολεκτικά ανθρώπινο». Μόνο τότε η «μηχανική ακαμψία» και ο αυτοματισμός στη συμπεριφορά που προκαλεί ένα ελάττωμα, μία εμμονή, κάποιου είδους αδυναμία στο σώμα ή στο πνεύμα των ανθρώπων, δηλαδή η καταναγκαστική επανάληψη, η αδυναμία διόρθωσης του λάθους, μπορούν να λειτουργήσουν ως παραγωγός του κωμικού – και του γέλιου όσων παρακολουθούν.

Το «Σώσε» στη Στέγη, διασκευή του έργου του Φρέιν από τον σκηνοθέτη, αποδεικνύει ότι ο Μπερξόν έχει δίκιο. Ο Λυγίζος, που συμμετέχει και ως ηθοποιός στην παράσταση, ερμηνεύοντας απολαυστικά... τον σκηνοθέτη, ακυρώνει εξαρχής το δισυπόστατο των προσώπων. Τον ενδιαφέρουν οι ηθοποιοί-ρόλοι, όχι οι ηθοποιοί-άνθρωποι.

Η ερμηνευτική πρόκληση της διαρκούς μετακίνησης από τον «εαυτό» στον ρόλο, έμεινε ανεκμετάλλευτη. Τα κοστούμια της Αλκηστης Μάμαλη και τα μαλλιά και το μακιγιάζ που σχεδίασε η Ιωάννα Λυγίζου δεν επιτρέπουν παρανοήσεις: δεν είναι άνθρωποι αλλά αθύρματα, γρανάζια που γεννούν και τροφοδοτούν τον μηχανισμό του κωμικού. Η επιλογή αυτή αφυδάτωσε το κωμικό αλλά ακύρωσε και το δραματικό στοιχείο που ενυπάρχει στο κωμικό – εν προκειμένω την εξής δραματική αντίφαση: η μαθηματικής ακρίβειας δομή της δραματουργίας στο «Σώσε», που απαιτεί ανάλογης ακρίβειας ερμηνεία από τους ηθοποιούς, αφορά ανθρώπους που είναι ανίκανοι να ελέγξουν τη δουλειά και τη ζωή τους.

Στη διασκευή του Εκτορα Λυγίζου οι διαφορετικές χρονικές φάσεις του έργου εξαφανίζονται. Ετσι εξαφανίζονται και οι διαφορές από τη μία πράξη στην άλλη, και κυρίως η σύνθετη, διπλής δράσης Β΄ πράξη, όταν το ενδιαφέρον μετατοπίζεται στις σχέσεις των ηθοποιών μεταξύ τους. Στην παράσταση της Στέγης, ας πούμε, δεν γίνεται σαφές ότι στη Β΄ πράξη εμφανίζεται και πάλι ο σκηνοθέτης (ο οποίος μετά την πρεμιέρα είχε επιστρέψει στο Λονδίνο), για ένα σύντομο ερωτικό ραντεβού με τη νεαρή ηθοποιό του θιάσου, μ’ ένα μπουκέτο λουλούδια και ένα μπουκάλι ουίσκι που πέφτουν σε λάθος χέρια. Συνέπεια των επιλογών αυτών είναι η παράσταση να εξελίσσεται ως διαδοχή παραλλαγών πάνω στο ίδιο θέμα, η οποία θα μπορούσε να αναπαράγεται αενάως έως τη φυσική εξάντληση των ηθοποιών. Η οποία, όντως, συμβαίνει στην κατά Λυγίζο Γ΄ πράξη, όταν πλέον ο μηχανισμός έχει ρετάρει και έχει ολοκληρωθεί το «μεταδραματικό» σχόλιο που επεδίωξε ο σκηνοθέτης. 

Ως προς αυτό, η επιτυχία ήταν απόλυτη: ο ωρολογιακός μηχανισμός που κινεί τη φάρσα αποκαλύφθηκε στην εντέλεια χάρη στο εντυπωσιακό σκηνικό της Κλειούς Μπομπότη (που επιβάλλει μεν αλλεπάλληλα, «μηχανιστικά» πάνω-κάτω στις σκάλες, αλλά καθώς η τομή δεν αντιστοιχεί στο εσωτερικό οικίας και δεν ξεχωρίζουν τα δωμάτια, ακυρώνεται το εφέ των λανθασμένων εισόδων), και στον πραγματικά εξαιρετικό θίασο (Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης, Μιχάλης Κίμωνας, Γιάννης Κλίνης, Σοφία Κόκκαλη, Εμιλυ Κολιανδρή, Εκτορας Λυγίζος, Αννα Μάσχα, Αρης Μπαλής, Αρετή Σεϊνταρίδου). Το τίμημα, ωστόσο, υπήρξε βαρύ: μία από τις καλύτερες κωμωδίες του 20ού αι., δεν προκαλεί γέλιο, ούτε λυτρωτική ευφορία.

Έντυπη

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ