Το «Αrt» (1994) της Γιασμίνα Ρεζά είναι ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα του υψηλού επιπέδου της σύγχρονης γαλλικής κωμωδιογραφίας στο θέατρο και στον κινηματόγραφο. Είκοσι χρόνια μετά το πρώτο ανέβασμά του από τον Σταμάτη Φασουλή στο Θέατρο Κάππα, παρουσιάζεται φέτος στο Μικρό Παλλάς από τον Θοδωρή Αθερίδη. Ο αιχμηρός προβληματισμός για την πρόσληψη της σύγχρονης τέχνης, αφενός, και για τις ανθρώπινες σχέσεις, αφετέρου, παραμένει το ίδιο ζωντανός και επίκαιρος. Η παράσταση, ωστόσο, αν και εντάσσεται στην κατηγορία του «εμπορικού» θεάτρου, θυμίζει παραστάσεις μικρού προϋπολογισμού των εκτός κέντρου σκηνών και ευκολίες στην ερμηνεία των ρόλων που συναντάμε σε παραστάσεις νεότερων καλλιτεχνών, χωρίς γνώσεις και εμπειρία.
Ενας εύπορος γιατρός, ο Σερζ, αγοράζει έναν κατάλευκο πίνακα σε υπέρογκη τιμή. Ο φίλος του ο Μαρκ, αεροναυπηγός και καλλιεργημένος, κλονίζεται από το γεγονός ότι έδωσε 200.000 ευρώ για ένα έργο που η (καλλιτεχνική) αξία του είναι, αν μη τι άλλο, συζητήσιμη. Ο τρίτος της παρέας, ο Ιβάν, προσπαθεί να εξισορροπήσει τη διαφορά μεταξύ τους – η οποία γίνεται αφορμή για να επανεξετάσουν την ποιότητα της πολυετούς φιλίας τους.
Η Γιασμίνα Ρεζά έχει αναφερθεί στο πραγματικό γεγονός που την παρακίνησε να γράψει το «Art», έναν λευκό πίνακα του Μαρτέν Μπαρέ (1924-1993) που αγόρασε πανάκριβα ένας φίλος της, προκαλώντας στην ίδια γέλια για τη συζητήσιμη επιτυχία της επιλογής του. Απευθύνεται, δηλαδή, κατ’ αρχάς στο καλλιεργημένο αστικό κοινό, σε θεατές που γνωρίζουν τη έντονη αμφισβήτηση που έχουν δεχθεί και δέχονται για την «αξία» του έργου τους ουκ ολίγοι εκπρόσωποι της σύγχρονης αγοράς τέχνης.
Επειδή ο Μπαρέ είναι ένας από τους τελευταίους κρίκους μιας μακράς αλυσίδας ζωγράφων που θέλησαν να απελευθερωθούν από τη δυναστεία της αναπαράστασης, μια σύντομη αναδρομή είναι χρήσιμη. To 1915, ο Καζιμίρ Μαλέβιτς (1879-1935) εκθέτει τον περίφημο πίνακά του «Μαύρο τετράγωνο», «σημαία» του σουπρεματισμού, βασικού κινήματος της ρωσικής πρωτοπορίας, δηλώνοντας την υπεροχή του χρώματος επί όλων των άλλων στοιχείων του πίνακα και την πρόθεσή του να απαλλαγεί από τους καταναγκασμούς του «περιεχομένου». Ο Μαλέβιτς μίλησε για τον ιδιότυπο ρεαλισμό μιας φανταστικής πραγματικότητας, «στην οποία για να φθάσεις πρέπει να απομακρυνθείς από την ορατή πλευρά της ζωής». Αν το καλοσκεφτούμε, ένας μονόχρωμος καμβάς μπορεί να είναι απολύτως ρεαλιστικός – ένας κατακόκκινος πίνακας μπορεί να είναι ζωγραφική απόδοση λ.χ. του μεγεθυμένου πετάλου ενός άλικου τριαντάφυλλου.
Λίγα χρόνια αργότερα, το 1921, ο Αλεξάντερ Ροντσένκο (1891-1956) παρουσίασε τρεις πίνακες καθαρού χρώματος (Κόκκινο, Κίτρινο και Μπλε), ανακοινώνοντας το τέλος της ζωγραφικής.
Τη μονοχρωμία στη μοντέρνα ζωγραφική θα υπερασπιστούν εκ νέου, για διαφορετικούς μεταξύ τους λόγους, αρκετοί ζωγράφοι στην Αμερική και στην Ευρώπη μετά τον πόλεμο. Πιο σημαντικές είναι οι περιπτώσεις του Μαρκ Ρόθκο (1903-1970), του Μπάρνετ Νιούμαν (1905-1970), του Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ (1925-2008), του Αντ Ράινχαρντ (1913-1967), του Ιβ Κλάιν (1928-1962).
Οι περισσότεροι θεατές στο Μικρό Παλλάς επέλεξαν το «Art» μάλλον για τους τρεις δημοφιλείς ηθοποιούς και όχι επειδή γνωρίζουν το θέμα της μονοχρωμίας στην ιστορία της τέχνης του 20ού αιώνα. Το έργο, άλλωστε, είναι τόσο έξυπνα γραμμένο, ώστε όσοι δεν γνωρίζουν από εικαστικά να μπορούν να «συνδεθούν» με τα επεισόδια της κρίσης στη σχέση των τριών φίλων, αφορμή της οποίας είναι ο αμφιλεγόμενος πίνακας, και να γελάσουν με την καρδιά τους. Κι ας μην αντιλαμβάνονται τι λένε οι δύο ήρωες όταν αναφέρονται στον μοντερνισμό, στην παραστατική ζωγραφική, στην αποδόμηση ή στην εννοιοκρατική τέχνη.
Να πώς το έργο της Ρεζά μπορεί να προσληφθεί όχι με τον υγιή προβληματισμό της συγγραφέως και του ιδανικού κοινού της (του φιλότεχνου αστικού κοινού), αλλά ως άλλη μία αναπαραγωγή της αντιδραστικής άποψης των ασχέτων, περί της α-νοησίας και της υπερτιμημένης αξίας μεγάλου μέρους της σύγχρονης τέχνης.
Μια έντιμη σκηνοθεσία οφείλει να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις και όσων θεατών γνωρίζουν τα ζητήματα που εξετάζει η Ρεζά. Γι’ αυτούς, τους λιγότερους, η μετάφραση όφειλε να είναι πιο εκλεπτυσμένη (χωρίς χρήση λέξεων όπως παπάρα, παπαρδέλα, ντεμόντες, μπουχέσας, κωλογλείφτης και την πληθώρα ρηματικών τύπων του ρήματος που συνδέεται με τη γενετήσια πράξη ή την αφόδευση). Οφειλε το σκηνικό (της Μαρίας Φιλίππου) να είναι συμβατό προς την οικονομική κατάσταση του δερματολόγου που αγόρασε τον πανάκριβο πίνακα. Ο μίζερος καναπές και τα υπόλοιπα φθηνά σκηνικά αντικείμενα δεν ταιριάζουν με το σχόλιο που επιχειρεί η Ρεζά για τη λειτουργία του έργου τέχνης ως τεκμήριο κοινωνικο-οικονομικής καταξίωσης. Επιπλέον, κατά τη διάρκεια του χρονικού διαστήματος που εξελίσσεται η ιστορία, είναι δυνατόν οι τρεις ηθοποιοί να μην αλλάζουν ρούχα (κοστούμια Αγις Παναγιώτου); Κατανοούμε την έλλειψη σκηνικών και κοστουμιών στις παραστάσεις ομάδων που προσπαθούν να επιβιώσουν, υπηρετώντας το ψαγμένο θέατρο (ασχέτως της επιτυχίας των αποτελεσμάτων…) με ελάχιστα μέσα, αλλά σε κεντρικά εμπορικά θέατρα, στα οποία το εισιτήριο φτάνει τα 22 ευρώ, έχεις άλλες απαιτήσεις.
Αλλά ούτε και οι απαιτήσεις ως προς την υποκριτική από τόσο αβανταδόρικους ρόλους ικανοποιούνται. Αν εξαιρέσεις τον Γιώργο Πυρπασόπουλο, που είναι πράγματι πολύ καλός στον ρόλο του μετριοπαθούς και συμβιβαστικού Ιβάν, ο μεν Θοδωρής Αθερίδης (διαρκώς με τα χέρια στις τσέπες του παντελονιού του, που ήταν πολύ στενό για να βάζει τα χέρια του στις τσέπες) ακολούθησε το γνωστό cool, χαλαρό και χαμηλόφωνο στυλ που έχει καθιερώσει, ο δε Αλκης Κούρκουλος, με ύφος βαριεστημένο, έπαιξε τον ρόλο του με όλες τις ευκολίες που μπορεί κανείς να φανταστεί.
Ανεβάζοντας μια ευφυή κωμωδία για τις ουτοπίες της σύγχρονης τέχνης και της αγοράς της, τι προτείνει τελικά η ελληνική παράσταση; Εκατόν ογδόντα λεπτά εύκολης διασκέδασης; Χωρίς καν την αναγκαία καλαισθησία στην όψη και με υποκριτική της πλάκας;