Από τη δεκαετία του ’80 έως τις μέρες μας αυξάνονται σταθερά οι παραστάσεις που επενδύουν στη δυναμική του μη θεατρικού χώρου, κτιρίων και τόπων εντός του αστικού ιστού, σε βιομηχανικά συγκροτήματα ή στο φυσικό περιβάλλον. Η επιλογή τους αφορά την απελευθέρωση από τους περιορισμούς του χώρου που έχει φτιαχτεί ειδικά για παραστάσεις, την αποδέσμευση των καλλιτεχνών από τη συμβατική υποκριτική και σκηνική ερμηνεία, αλλά και την έκθεση των θεατών σε διαφορετικά από τα συνήθη ήθη πρόσληψης. Από μόνος του ο μη θεατρικός χώρος θέτει το ζήτημα της σχέσης πραγματικότητας και αναπαράστασης, ώσμωσης του πραγματικού και του θεατρικού κόσμου. Επιπλέον, κάποιοι τόποι ειδικού ιστορικού βάρους, φορτισμένοι με μνήμες από περιόδους εξαιρετικά δύσκολες ή, έστω, ξεχωριστές, λειτουργούν σαν φυσικό σκηνικό υψηλής συγκινησιακής φόρτισης, που διευκολύνουν και τα κείμενα να «μιλήσουν» και τους καλλιτέχνες να προσεγγίσουν πιο εύκολα τους θεατές.
Εχουν μεγάλο ενδιαφέρον οι δυνατότητες που προσφέρει η λεγόμενη «δραματουργία των χώρων». Θυμάμαι τους τόπους που είχε επιλέξει η Ελένη Βαροπούλου στο Φεστιβάλ Αργους τη δεκαετία του ’90 (1994-97), από τους στρατώνες του Καποδίστρια έως εργοστάσια της περιοχής. Ή πόσο φόρτισε τη θεατρική εμπειρία το γεγονός ότι το έργο «Puerto Grande»του Μ. Λαμπράκη παρουσιάστηκε σε σκηνοθεσία της Ρούλας Πατεράκη στα υπόγεια κρατητήρια της Κομαντατούρ, στο Μέγαρο της Εθνικής Ασφαλιστικής (Κοραή 4). Ή την έκπληξη από την αναπάντεχη θέα της λιμνούλας πίσω από το άλλοτε βιομηχανικό συγκρότημα της Πειραιώς 260, όπου ο Μιχαήλ Μαρμαρινός τοποθέτησε το πρώτο μέρος του «Ιnsenso» του Δημήτρη Δημητριάδη (Φεστιβάλ Αθηνών 2013). Ή το άγνωστο στους πολλούς φαράγγι του Λυκαβηττού, μια χωρική παρένθεση μέσα στον πυκνοκατοικημένο ιστό της πόλης, που μας σύστησε η Αντζελα Δεληχάτσιου με την περιπατητική περφόρμανς «Διάλειμμα χαράς» (2015). Εκεί η ποίηση του Ουόλτ Ουίτμαν βρήκε τον σωστό τόπο και τρόπο για να ακουστεί.
Ο εμπλουτισμός της θεατρικής εμπειρίας αλλά και των ιστορικών γνώσεων του κοινού μέσω αναπάντεχων χώρων είναι σημαντικός και για έναν ακόμη λόγο: ζούμε την α-τοπία της διαδικτυακής τεχνολογίας που έχει ήδη μεταβάλει την αισθητηριακή και αισθητική σχέση μας με τον χώρο/τόπο. Οι παραστάσεις αυτού του είδους μάς επαναφέρουν στη ζωντανή, τρισδιάστατη πραγματικότητα, όσο και αν η συνθήκη που διαμορφώνουν αφορά και πάλι μια φαντασιακή σύνδεση. Συχνά, βεβαίως, η επιλογή ενός μη θεατρικού χώρου υπονομεύει την ερμηνευτική ποιότητα της περφόρμανς. Η απουσία φωτιστικών και ηχητικών υποδομών, λόγου χάριν, απαιτεί από σκηνοθέτες και ηθοποιούς να γίνουν δύο φορές πιο επινοητικοί στη χρήση των χώρων και να δουλέψουν πολύ περισσότερο τον λόγο και τις ερμηνείες.
Σε πολλές περιπτώσεις, ωστόσο, διαπιστώνουμε ότι οι συντελεστές των site-specific παραστάσεων αρκούνται στην εντύπωση που προκαλεί στο κοινό το πρωτότυπο και διαφορετικό των μη θεατρικών χώρων. Λόγω έλλειψης χρόνου ή αδυναμίας να ξεπεράσουν τις δυσκολίες χώρων που είναι κλειστοί ή κατοικούνται από ιδιαίτερες πληθυσμιακές κατηγορίες, αφήνουν ανεκμετάλλευτες τις δυνατότητες της «ετερότητας» που αυτοί αποτελούν.
Αυτό ακριβώς συνέβη στην παράσταση «Στη μνήμη ενός μικρού παιδιού» στο Ασυλο Ανιάτων (Αγίας Ζώνης 39, Κυψέλη). Η Ιόλη Ανδρεάδη και ο Αρης Ασπρούλης έγραφαν το έργο επί χρόνια, ερευνώντας την ιστορία των Ροδοκανάκηδων κι επικεντρώνοντας στην περίπτωση του αισθητιστή λογοτέχνη Πλάτωνα Ροδοκανάκη (1883-1919). Μέσω αυτού και της γενιάς του οδηγήθηκαν στον Δημήτριο Ροδοκανάκη (1840-1902), πρώτο Μεγάλο Διδάσκαλο και Υπατο Μεγάλο Ταξιάρχη των Ελευθεροτεκτόνων της Ελλάδος (και συγγραφέα), και στο Ασυλο Ανιάτων. Και αυτό γιατί η κεντρική έπαυλη του κτιριακού συνόλου του Ασύλου υπήρξε οικία του Δημητρίου Ροδοκανάκη. Από αυτόν ενοικίασε την έπαυλη το Ασυλο Ανιάτων ως φιλανθρωπικός φορέας το 1901, στον οποίο και περιήλθε τελικά η κυριότητά της το 1905. Σ’ ένα από κτίρια του Ασύλου υπάρχει η μυστήρια μαρμάρινη επιγραφή με την πρόταση «Στη μνήμη ενός μικρού παιδιού» – εξ ου ο τίτλος του έργου.
Η σύλληψή τους είναι ιδιαιτέρως φιλόδοξη: Συνδέει/ζωντανεύει διαφορετικά μέλη της οικογένειας Ροδοκανάκη, πρόσωπα από το διήγημα του Πλάτωνα Ροδοκανάκη «Το βυσσινί τριαντάφυλλο», την ερωτική ιστορία του ελληνολάτρη διανοητή, δοκιμιογράφου και αρθρογράφου Περικλή Γιαννόπουλου με τη Σοφία Λασκαρίδου (την πρώτη γυναίκα που αποφοίτησε από την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών), ανθρώπους και γεγονότα από τη λογοτεχνική ζωή των αρχών του 20ού αιώνα, με μια υπόθεση κατά συρροήν φόνων. Για να μπορέσουν να δέσουν καλά όλα αυτά ήταν, κατά τη γνώμη μου, απολύτως αναγκαίες οι υποδομές ενός κανονικού θεατρικού χώρου και μάλιστα κλειστού. Στον προαύλιο χώρο του Ασύλου Ανιάτων, χωρίς σκηνικά (μόνο η πρόσοψη, η μικρή σκάλα και ό,τι φαινόταν από τα φωτισμένα παράθυρα του κτιρίου με την επιγραφή μπόρεσαν να αξιοποιηθούν) και επαγγελματικούς φωτισμούς, οι είσοδοι και έξοδοι των ηθοποιών ήταν προβληματικές και οι μεταβάσεις της Ρούλας Πατεράκη, της Δέσποινας Σαραφείδου και του Κώστα Νικούλι από τον ένα «ρόλο» στον άλλο δεν ήταν πειστικές. Ιδίως ο τελευταίος, παρότι έχει ταλέντο, δεν είχε την εμπειρία για να μπορέσει να υποστηρίξει ερμηνευτικά τα πολλά πρόσωπα του ρόλου του. Τέλος, τα κειμενικά/λογοτεχνικά αποσπάσματα που εντάχθηκαν στο δραματικό κείμενο (όπως το νιτσεϊκό «Καθήκον» του Περικλή Γιαννόπουλου) βάρυναν τη δραματουργική ισορροπία.
Το βασικό ερώτημα που τίθεται, ωστόσο, είναι ποια σκέψη δικαιολογεί τη χρήση του Ασύλου Ανιάτων ως χώρου παράστασης, εφόσον ούτε η έπαυλη όπου έζησε ο Ροδοκανάκης χρησιμοποιείται ούτε υπάρχει κάποια επαφή των θεατών με τους χρόνια πάσχοντες που ζουν στα άλλα κτίριά του. Το site-specific εν προκειμένω φάνηκε να αφορά μόνο το «επικοινωνιακό» πλεονέκτημα που παρείχε ο ανοίκειος για παράσταση χώρος – ο οποίος τελικά στάθηκε μοιραίος για την επιτυχία της ενδιαφέρουσας πρότασης.