Στην παράσταση του Ρομέο Καστελούτσι «Η καινούργια ζωή», που παρουσιάστηκε προσφάτως στο Φεστιβάλ Αθηνών (6-9 Ιουλίου 2019), οι θεατές δεν εισέρχονται σε μια συμβατική θεατρική αίθουσα, αλλά σε ένα μισοφωτισμένο γκαράζ, σε έναν τόπο αναπαύσεως αυτοκινήτων.
Δεκάδες αυτοκίνητα, καλυμμένα με λευκά υφάσματα, κυριαρχούν στον χώρο. Ενας μαύρος εργάτης αποθέτει ένα ελαστικό πάνω σε έναν σωρό. Οι θεατές με δυσκολία τον διακρίνουν μέσα στο ομιχλώδες τοπίο, στο οποίο δεν υπάρχει «καμία αναπαράσταση, καμία διακόσμηση» παραθέτουμε εντός εισαγωγικών αποσπάσματα από το δραματικό κείμενο της παράστασης που υπογράφει η Κλαούντια Καστελούτσι, σε μετάφραση της Αύρας Ξεπαπαδάκου. Για τον Ρομέο Καστελούτσι η αναπαράσταση είναι αρχικά μία διαδικασία οπτικής αποκάλυψης, στην οποία καθοριστικό ρόλο παίζουν η αδιαφάνεια και η θολότητα, γιατί άλλωστε καμία αλήθεια δεν είναι καταφανής.
Μέσα στην αχλύ διακρίνονται πέντε γιγαντόκορμοι μαύροι ποιμένες, ντυμένοι με λευκούς χιτώνες κρατούν ράβδους και εκτελούν ιερατικές κινήσεις και χειρονομίες, ενώ ακούγονται ήχοι της φύσης και κελαηδίσματα πουλιών – ένα από τα πολλά ηχοτοπία της παράστασης που δημιούργησε ο Σκοτ Γκίμπονς. Αλληλοχειροτονούνται μέλη μιας αδελφότητας, μέσω ενός τελετουργικού ένδυσης και μεταμόρφωσης, και, ωσάν ιεροφάντες αχράντων μυστηρίων, προσφέρουν στο κοινό ιερά αντικείμενα-σύμβολα, όπως ένας χρυσός δακτύλιος και χρυσός κλώνος.
Επειτα, μέσα σε ήχους από κόρνες και κινητήρες, αναποδογυρίζουν, σαν τον Σίσυφο, ένα βαρύ γερμανικό αυτοκίνητο. «Είναι οι τεχνίτες που κουράστηκαν πια να δουλεύουν χωρίς να απολαμβάνουν τους καρπούς της εργασίας τους», ακούγεται στην παράσταση «Η καινούργια ζωή», όπου πρωταγωνιστούν πέντε μετανάστες από το Βέλγιο, με καταγωγή από διαφορετικές χώρες της αφρικανικής ηπείρου. Το αθέατο κάτω πλαίσιο του αυτοκινήτου θα αποτελέσει το φόντο διαδοχικά για μία αρχαία ελληνική προτομή, μία νεκροκεφαλή και ένα δίχτυ με πέντε πορτοκάλια, παραπέμποντας στον κλασικό πολιτισμό, στον κύκλο της φύσης, της ζωής και του θανάτου. Ωστόσο, καμία δογματική διδασκαλία, καμία ερμηνεία δεν μας παρέχεται, ούτε των λεγομένων ούτε των δρωμένων της κοινότητας αυτής των μεμυημένων. Σε αυτό το άγονο, σκοτεινό γκαράζ, στη «νυχτερινή αυτή κατακόμβη», απαγγέλλεται ένα μανιφέστο της Κλαούντια Καστελούτσι. Μας φέρνει στον νου το εμβληματικό μανιφέστο της παράστασης «Αγία Σοφία – Θέατρο Χμερ» (1985), με το οποίο η τότε ομάδα του Καστελούτσι, Socetas Raffaello Sanzio, είχε κηρύξει «ιερό πόλεμο» κατά των επαναλαμβανόμενων εικόνων που κυριαρχούν στη σύγχρονη τέχνη και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Τότε, απευθυνόμενη στον μελλοντικό «οπαδό του μη πραγματικού», η Καστελούτσι είχε υμνήσει την εικονοκλασία, τονίζοντας το γεγονός ότι μέσα στον περικλεή ναό της Αγίας Σοφίας της Κωνσταντινούπολης δεν υπάρχουν εικόνες. Μία αντίστοιχη εικονοκλαστική και θεολογική διάσταση εντοπίζουμε και στην περίπτωση της «Καινούργιας ζωής». Σε ένα ανεικονικό περιβάλλον προσφέρεται η δυνατότητα να δημιουργηθούν νέες εικόνες και να πυροδοτηθούν νέες εξεγέρσεις. Το έργο «Η καινούργια ζωή» δεν συνιστά ένα μονοσήμαντο μανιφέστο κατά της σύγχρονης τέχνης και υπέρ των χρηστικών τεχνών, όπως ίσως κάποιος μπορεί σε πρώτο επίπεδο να αναγνώσει. Ούτε ο Καστελούτσι επιδιώκει να αντιπαραθέσει την τέχνη απέναντι στην τεχνική. Η «Καινούργια ζωή» μιλά για τη διακόσμηση του καθημερινού βίου και για τα αντικείμενα που συνοδεύουν τη ζωή μας. «Μία χρηστική τέχνη για να δώσει αξία στο κάθε τι. Ενα εγχειρίδιο για την επίσημη διακόσμηση της φτωχής καθημερινής ζωής». Ο ευρηματικός τρόπος επικοινωνίας που επιλέγει ο σκηνοθέτης Ρομέο Καστελούτσι είναι η παραβολή, ένα μέσο με το οποίο αναδεικνύεται η αμφισημία και το διφορούμενο. «Γνωρίζετε την παραβολή του αναποδογυρισμένου αυτοκινήτου;», ερωτά το κοινό ο ένας ποιμήν-ιερεύς σκαρφαλωμένος πάνω στο ανεστραμμένο αυτοκίνητο με αναμμένη τη μηχανή. «Το αυτοκίνητο με την οροφή κάτω και τις ρόδες στον αέρα είναι η εξέγερση της διακοσμητικής τέχνης ενάντια στις ελευθέριες τέχνες».
Με αφετηρία την ύλη
Για να κατανοήσουμε και να κατακτήσουμε την «Καινούργια ζωή», θα πρέπει να εκκινήσουμε από τις απαρχές και πιο συγκεκριμένα από την ύλη, που αποτελεί δομικό συστατικό της αισθητικής του Καστελούτσι: «Εδώ, στο γκαράζ αυτό της μεγαλούπολης, οι ιδέες μετατρέπονται σε ύλη για να ενσωματωθούν». Στο θέατρό του, η ύλη συνδέεται με τη θηλυκή αρχή των πραγμάτων. Ο Αριστοτέλης εκφράζει στη «Μεταφυσική» την αντίληψη ότι η θηλυκή αρχή νοείται ως δεκτική ύλη, ως χώρα και δεξαμενή γενέσεως. Πρέπει λοιπόν να ανακαλέσουμε τη θηλυκή προέλευση της δημιουργίας, την τέχνη εκείνη την «εκκωφαντικά ξεχασμένη, που έφτιαχναν οι γυναίκες και οι θηλυπρεπείς». Ο Καστελούτσι συνδέει την καλλιτεχνική δημιουργία με την έννοια της θηλύτητας που συμβολίζει τον βιολογικό κύκλο της ζωής και της παραγωγής, από τη γέννηση μέχρι τον θάνατο. «Η περιφρόνηση της γυναικείας παραγωγής στις εφαρμοσμένες τέχνες κρύβει τον τρόμο του να υποστεί κανείς το χρέος της γέννας, γιατί όποιος δίνει τη ζωή μπορεί εξίσου να δώσει και τον θάνατο». Η γυναίκα είναι σαν χωράφι – «ύλη» και σχετίζεται με τη χθόνια παραγωγή. Σύμφωνα με τον Τζ. Τζ. Μπαχόφεν, η υλική μητρότητα αποκαλύπτεται στην ιδέα ενός υλικού υψηλής διαλογής, τουτέστιν στον αρχαιότατο φυσικό νόμο ius naturale.
Πρωταγωνιστές είναι πέντε μαύροι μετανάστες με λευκά χιτώνια. Το αθέατο κάτω πλαίσιο ενός αυτοκινήτου θα αποτελέσει το φόντο διαδοχικά για μία αρχαιοελληνική προτομή, μία νεκροκεφαλή και ένα δίχτυ με πέντε πορτοκάλια. STEPHAN GLAGLA
«Ιδού λοιπόν ο εξορκισμός των προϊόντων διακοσμητικής χρήσης και της θηλυκής γέννησης», εκφωνεί ένας από τους πέντε ποιμένες – μύστες στην παράσταση. Οι φράσεις αυτές μας παραπέμπουν ευθέως στη άποψη του Ουίλιαμ Μόρις περί διακοσμητικής τέχνης: η διακοσμητική τέχνη υπαγορεύει μία μεταβολή της κοινωνικής, πολιτικής και οικονομικής πορείας της ανθρωπότητας, όσον αφορά τη βιομηχανική παραγωγή αγαθών, η οποία συνεπάγεται την επιστροφή στη βιοτεχνική και χειροτεχνική φάση. Ο Mόρις ευαγγελίζεται την εξέγερση και πιστεύει ότι οι καλλιτέχνες δύνανται να προκαλέσουν την ανάφλεξή της.
Νέοι δρόμοι
Είναι οι καλλιτέχνες-σκαπανείς που διανοίγουν δρόμους προς μία νέα, κοινοτική τέχνη της ζωής, όπου η εργασία δεν θα είναι καταναγκασμός αλλά η απάντηση σε μια κοινή ανάγκη έκφρασης, χαράς και δημιουργίας της κοινότητας. Στο ίδιο πνεύμα, στο σύγγραμμά του «Φυσικό δίκαιο και ανθρώπινη αξιοπρέπεια», ο Eρνστ Μπλοχ αναφέρεται στις κοινωνικές ουτοπίες όπου υπερισχύει το φυσικό δίκαιο, στη σφαίρα του οποίου δεν υπάρχουν ταπεινωμένοι και καταπιεσμένοι.
Η προσδοκία για τη συγκρότηση μιας κοινωνικής ουτοπίας εντοπίζεται επίσης στο σύγγραμμα «Το Πνεύμα της Ουτοπίας» του Eρνστ Μπλοχ, το οποίο αποτελεί μαγιά έμπνευσης για τη δραματουργία της παράστασης, όπου ακούγεται: «Και πάλι η ύλη, εμπιστοσύνη στην ύλη». Η κατά
Μπλοχ ύλη διαφέρει της αριστοτελικής ερμηνείας, η οποία συνδέεται με τη φυσική υλική έννοια και τη δημιουργία μορφών, όπως αναφέραμε παραπάνω· απεναντίας αφορά το καθαρό υπόστρωμα μιας οντολογίας του μη όντος που προσανατολίζεται σε μεγάλο βαθμό προς το μέλλον, δηλαδή προς την υλοποίηση ουτοπικών επιθυμιών για τη δημιουργία μιας νέας μελλοντικής κοινότητας: Θα έρθει κάποτε η ώρα της αναγέννησης μιας εκκλησίας χωρίς πολιτική οργάνωση, διαπνεόμενης από τον Παράκλητο, η οποία θα ξυπνήσει και πάλι την αίσθηση της αδελφοσύνης μέσα στην ανθρώπινη ζωή, διαφυλάσσοντας ξανά τα φωτεινά ενωτικά σήματα που μηνύουν την ανθρώπινη συμπόρευση, την πνευματική κοινοπολιτεία.
* Η κ. Ελενα Παπαλεξίου είναι επίκουρη καθηγήτρια του τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πελοποννήσου και ακαδημαϊκή υπεύθυνη του αρχείου του Ρομέο Καστελούτσι και της Socetas Raffaello Sanzio.