Οι «Ικέτιδες» (422 π.Χ.;) του Ευριπίδη δεν ανεβαίνουν συχνά. Παρουσιάστηκαν στο Φεστιβάλ Επιδαύρου το 1966 από το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη, το 1978 από τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου σε σκηνοθεσία Νίκου Χαραλάμπους και το 1985 από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος σε σκηνοθεσία Κώστα Μπάκα.
Με τη φετινή συμπαραγωγή Εθνικού Θεάτρου και ΘΟΚ, σε σκηνοθεσία Στάθη Λιβαθινού, γίνονται σαφείς οι λόγοι για τους οποίους οι «Ικέτιδες» βρίσκονται στο περιθώριο του ενδιαφέροντος σκηνοθετών/θεάτρων. Διόλου τυχαία ο Λέσκι γράφει ότι απουσιάζει η «συνθετική πυκνότητα που χαρακτηρίζει τα μεγάλα έργα του Ευριπίδη», ο Κίτο ότι μαζί με τον «Ηρακλή» είναι οι τραγωδίες που προκαλούν «περισσότερη αμηχανία και λιγότερη ικανοποίηση», η Ζακλίν ντε Ρομιγί ότι μαζί με τους «Ηρακλείδες», οι «Ικέτιδες» λειτουργούν ως «έργα εθνικής προπαγάνδας». Εδώ η Αθήνα δεν είναι η αυταρχική ηγεμονεύουσα δύναμη της Αθηναϊκής Συμμαχίας, ιμπεριαλιστική πολεμική μηχανή και ένας από τους δύο πόλους του εν εξελίξει Πελοποννησιακού Πολέμου, αλλά κέντρο του Λόγου, της Δημοκρατίας, της Δικαιοσύνης.
Στα νεωτερικά στοιχεία που ο Ευριπίδης υιοθέτησε στις τραγωδίες του περιλαμβάνεται η, κάποτε σχηματική, χρήση του μυθολογικού υλικού για να μιλήσει κατευθείαν για πολιτικά και κοινωνικά προβλήματα της εποχής του. Το 424 π.Χ. οι Αθηναίοι ηττώνται από τους Βοιωτούς στο Δήλιο (Δήλεσι). Οι Βοιωτοί αρνήθηκαν αρχικά να παραδώσουν στους Αθηναίους τους νεκρούς τους. Οταν, λοιπόν, ο Ευριπίδης στις «Ικέτιδες», μόλις δύο χρόνια μετά, ανατρέχει στην άρνηση των Θηβαίων να παραδώσουν τις σορούς των Αργείων μετά τον διπλό χαμό του Ετεοκλή και του Πολυνείκη, είχε σίγουρη την εμπλοκή και τη συγκινησιακή φόρτιση του αθηναϊκού κοινού. Ισως γι’ αυτό στράφηκε στην άλλη μορφή «θεάτρου» που αγαπούσαν ιδιαιτέρως ο ίδιος και οι Αθηναίοι: τη σκηνή της Αγοράς όπου αναμετριόνταν τακτικά πολιτικοί και εραστές της ρητορικής τέχνης.
Με αλλεπάλληλους αγώνες λόγων ο Ευριπίδης θίγει στις «Ικέτιδες» μια σειρά ζητημάτων που απασχολούσαν έντονα την πόλη. Το τίμημα της επιλογής, όμως, ως προς τη δραματουργική ισορροπία είναι βαρύ – και για τη σύγχρονη πρόσληψη του έργου μοιραία: οι εκτενείς μονόλογοι κουράζουν, η περιγραφή της μάχης Αθηναίων – Θηβαίων από τον Αγγελιοφόρο μοιάζει περιττή. Προς το τέλος προστίθεται η «ξένη» σκηνή με την Ευάδνη, έτοιμη να ριχθεί στη φωτιά που καίει τη σορό του άνδρα της, και τον πατέρα της (ο οποίος αποχωρεί ύστερα από έναν ακόμη μονόλογο), ενώ περιττή είναι και η σκηνή με τα παιδιά των σκοτωμένων που καταφθάνουν για ακόμη έναν θρήνο. Λόγος που να δικαιολογεί την εμφάνιση της Αθηνάς ως από μηχανής θεού δεν υπάρχει. Αυτή ωστόσο θα σημάνει το τέλος του έργου.
Ο Στάθης Λιβαθινός προφανώς γνώριζε τις δραματουργικές αδυναμίες του έργου. Πιστεύω ότι, σταθερός στην πίστη του για τον (εκ)παιδευτικό ρόλο του Εθνικού Θεάτρου, με αυτήν την τελευταία παράστασή του ως καλλιτεχνικός διευθυντής του, θέλησε να δώσει ένα μάθημα καθ' όλα σημαντικό για τα χαρακτηριστικά του τραγικού λόγου, την προσοχή, τη μελέτη, τον κόπο που προϋποθέτει η ερμηνεία του. Σε συνεργασία με τον ποιητή Γιώργο Κοροπούλη, που απέδωσε τον αρχαίο λόγο στη νέα ελληνική, και τον συνθέτη Αγγελο Τριανταφύλλου, έδειξε στο κοινό με σημερινό τρόπο τι σημαίνει έμμετρος λόγος, καθώς ένα μπιτ καθοδηγούσε τους ηθοποιούς στη ρυθμική ερμηνεία του.
Το δεύτερο μάθημα που έδωσε ο Λιβαθινός με αυτή την παράσταση αφορά τον Χορό. Σταθερή πηγή αμηχανίας για τους σκηνοθέτες, οι Χοροί των τραγωδιών συχνά μειώνονται ή και αφαιρούνται, με σαφές το δίλημμα για το αν πρέπει τα χορικά να τραγουδιούνται, αν είναι προτιμότερη η συνεκφώνηση ή το μοίρασμα των στίχων στα μέλη του, για το τι μπορεί να σημαίνει όρχηση σε μια σύγχρονη παράσταση. Το γεγονός ότι συχνά για τους Χορούς προσλαμβάνονται νέοι ή σχετικά άπειροι και απαίδευτοι φωνητικά και κινησιολογικά ηθοποιοί ενισχύει το πρόβλημα.
Για τον Χορό των «Ικέτιδων» ο Λιβαθινός πήρε εννέα πρωταγωνίστριες (την Αννα Γιαγκιώζη, την Αντρη Θεοδότου, την Κόρα Καρβούνη, την Τζίνη Παπαδοπούλου, την Αγλαΐα Παππά, τη Μαρία Σαββίδου, την Κωνσταντίνα Τάκαλου, την Τάνια Τρύπη και τη Νιόβη Χαραλάμπους), ηθοποιούς με τα ερμηνευτικά τους μέσα σε πλήρη άνθηση. Μόνο σε αυτήν τη βάση μπορεί η έρευνα για τον Χορό της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας στη σύγχρονη σκηνή να δώσει καρπούς. Επιπλέον, έχοντας η κάθε μία έντονη προσωπικότητα, αν και μέλη ενός συλλογικού «οργάνου», διατήρησαν την αυτονομία τους ενισχύοντας το ενδιαφέρον για τα, συνήθως αδιάφορα, μέρη του Χορού.
Ο,τι κέρδισε με τον Χορό, όμως, η παράσταση το έχασε από την ερμηνεία των ρόλων. Η φορμαλιστική κίνηση και η αποστασιοποιημένη ερμηνεία της Κάτιας Δανδουλάκη στον ρόλο της βασιλομήτορος Αίθρας (κανονικά εισέρχεται συμπάσχοντας με τις χαροκαμένες μανάδες του Χορού) και ο επιπόλαιος, ωραιοπαθής Θησέας του Ακη Σακελλαρίου, αλλοιώνουν το τραγικό ήθος και δεν «συνομιλούν» με τον Χορό. Ο Χρήστος Σουγάρης ως Αδραστος δεν μπορεί να λειτουργήσει ως συνδετικός κρίκος μεταξύ πρωταγωνιστών και Χορού και ο Χάρης Χαραλάμπους στον ρόλο του Θηβαίου Κήρυκα αποδίδει τόσο υπερβολικά την αλαζονεία και την ανοησία του νικητή, ώστε υπονομεύει τη σημασία του ρητορικού αγώνα με τον Θησέα.
Ολα αυτά συμβαίνουν στο πρώτο μέρος της τραγωδίας. Στο δεύτερο, όταν έρχεται ο Αγγελιοφόρος από το πεδίο της μάχης για να ανακοινώσει τη νίκη των Αθηναίων (εξαιρετικός στον ρόλο ο Ανδρέας Τσέλεπος) και επιστρέφει ο Θησέας, καταπονημένος πλέον από την εμπειρία της πολεμικής αναμέτρησης, η παράσταση επιτυγχάνει την ερμηνευτική συνέπεια που της έλειπε έως τότε, αλλά είναι ήδη αργά. Το τελειωτικό χτύπημα δίνει η παιδική χορωδία που τοποθετημένη στο κοίλο τραγουδά τον θρήνο των ορφανών του Αργους. Το προβληματικό έργο κατέστη προβληματικότερη παράσταση. Θα κάνουμε αρκετές δεκαετίες να το ξαναδούμε…