Οταν ο Λευτέρης Βογιατζής ανέβασε το 1991, πρώτη φορά στη χώρα μας, έργο του Τόμας Μπέρνχαρντ –το «Ρίτερ, Ντένε, Φος» (1984)–, φρόντισε την παράσταση να συνοδεύει ένα βιβλίο/πρόγραμμα που ακόμη και σήμερα εντυπωσιάζει με την ποιότητα του περιεχομένου του (επιμέλεια Ειρήνης Λεβίδη). Αποτελεί απτή απόδειξη μιας συνολικής αντιμετώπισης της σκηνικής πράξης ως πνευματικού γεγονότος, την οποία εξέφρασε καλύτερα από κάθε άλλον σκηνοθέτη της γενιάς του ο Βογιατζής. Αυτονόητο αλλά όχι αναμενόμενο: η πρόσληψη ενός άγνωστου τότε στην Ελλάδα συγγραφέα έπρεπε να υποστηριχθεί μ’ ένα βιβλίο που να δικαιολογεί την επιλογή του, εφόσον μάλιστα επρόκειτο για έναν από τους πλέον ιδιαίτερους και ενδιαφέροντες συγγραφείς του 20ού αι., ο οποίος έφερνε στη σκηνή έναν από τους πλέον ιδιόρρυθμους και επιδραστικούς φιλοσόφους του 20ού αι., τον Λούντβιχ Βιτγκενστάιν.
Σχεδόν 30 χρόνια μετά από κείνη την ιστορική παράσταση, με τον Βογιατζή, τη Λυδία Κονιόρδου και την Ολια Λαζαρίδου στους τρεις ρόλους του έργου, και μετά από την αποτυχημένη παράστασή του στο «Σφενδόνη» του 2012 από την Aννα Κοκκίνου, τον Δημήτρη Καταλειφό και τη Ράνια Οικονομίδου, το «Ρίτερ, Ντένε, Φος» παρουσιάζεται τώρα στο Θέατρο Τέχνης από τη Μαρία Πρωτόπαππα. Σε καιρούς κρίσης, φυσικά, ούτε λόγος για την ανάγκη προγράμματος με την καινούργια μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα, που να εμπλουτίζει τις γνώσεις μας για τον Μπέρνχαρντ. Αλλά δεν είναι η κρίση το ζήτημα – ή, όχι μόνο. Η εικόνα είναι θολή και τα συμπεράσματα επισφαλή καθώς, στα χρόνια που μεσολάβησαν, αν γνωρίσαμε καλύτερα τον ιδιόρρυθμο Αυστριακό συγγραφέα το οφείλουμε σε μεγάλο βαθμό σε νεότερους καλλιτέχνες του θεάτρου. Oπως ο Γιάννος Περλέγκας, που σκηνοθέτησε με τόλμη κι ευαισθησία δύο καθ’ όλα σημαντικά έργα του («Ιμάνουελ Καντ», «Ο αδαής και ο παράφρων»). Για την ιστορία, πάντως, όταν ο Βογιατζής ανέβασε το «Ρίτερ, Ντένε, Φος», ο κριτικός θεάτρου τότε της «Ελευθεροτυπίας» Θόδωρος Κριτικός έγραψε ότι μόδα είναι, που θα περάσει, και κανείς δεν θα θυμάται τον Μπέρνχαρντ έπειτα από πέντε χρόνια(!) και ο Κώστας Γεωργουσόπουλος στα «Νέα» ότι «[…] είναι ένας υπερτιμημένος συγγραφέας και λίγο-πολύ της μόδας στην Ευρώπη μετά τον θάνατό του». Δεν δικαιώθηκαν, δίνοντας στους νεότερους της θεατρικής κριτικής πολύτιμο μάθημα.
Είναι γνωστό ότι o τίτλος του έργου αφορά την Ιλζε Ρίτερ, την Κίρστεν Ντένε και τον Γκερτ Φος, που διέπρεψαν στα θέατρα της Γερμανίας αλλά και στο βιενέζικο Μπουργκτεάτερ, ηθοποιούς «έξυπνους», όπως διευκρίνισε ο Μπέρνχαρντ, με σύντομη υποσημείωση, και γι’ αυτό κατάλληλους να ερμηνεύσουν το έργο του. Είναι το πρώτο από τα κάτοπτρα που στήνει ο συγγραφέας σ’ αυτό το έργο. Το δεύτερο αφορά τις σχέσεις των δραματικών προσώπων με πρόσωπα υπαρκτά, τον Πάουλ Βιτγκενστάιν (1907-1979), φίλο του Μπέρνχαρντ), και τον φιλόσοφο, θείο του Πάουλ, Λούντβιχ Βιτγκενστάιν (1889-1951).
Το τρίτο κάτοπτρο αφορά τη σχέση του ίδιου του Μπέρνχαρντ με ζητήματα που απασχόλησαν τον Λούντβιχ Βιτγκενστάιν σχετικά με τη «γραμματική της γλώσσας» και τα γλωσσικά παιχνίδια, σχετικά με τις τέχνες και τη φιλοσοφία, με τη λογική, το παράλογο και την παράνοια, αλλά και τη Βιέννη, τη λαμπρή πολιτιστική ιστορία της και την καθηλωμένη σε μύθους σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή της.
Ως εκ τούτων, οι ερμηνευτικές απαιτήσεις για τους ηθοποιούς είναι εξαιρετικά υψηλές. Τα πρόσωπα μιλούν σε ευθύ λόγο αλλά σαν να μονολογούν, μεταφέροντας αναμνήσεις, σκέψεις, συναισθήματα που αφορούν το παρελθόν, αλλά την αμέσως επόμενη στιγμή μεταφέρουν αποσπάσματα διαλόγων με τρίτους (ο ευθύς λόγος γίνεται πλάγιος με την προσθήκη απλώς, στο τέλος της πρότασης, ενός «είπε»), με τρόπο που διαρκώς παραπέμπει όχι στο «Tractatus» αλλά στις αναθεωρήμενες, ύστερες σκέψεις του Βιτγκενστάιν. Τα πραγματολογικά στοιχεία από τη ζωή των Βιτγκενστάιν που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας αποτελούν επιπρόσθετη δυσκολία, γιατί οι ηθοποιοί πρέπει να αντιδρούν επί σκηνής σαν να ξέρουν καλά το εξαλειφθέν «είδος» της προπολεμικής βιενέζικης υψηλής τάξης, με εβραϊκές ρίζες και ιδιαίτερη αγάπη στις τέχνες. Το σκηνικό του Σάκη Μπιρμπίλη δεν βοηθάει την παράσταση, αν δεν είναι παραπλανητικό ως προς τι μεταφέρει – τα μαθηματικά ήταν μόνο μία από τις αγάπες του Βιτγκενστάιν.
Το έργο απαιτεί κατ’ εμέ έναν ήσυχο ρεαλισμό, σαν να ανταμώνουν αδέλφια στο πατρικό τους, με τις εντάσεις και τις εξάρσεις που απαιτούνται κατά στιγμές, αλλά χωρίς περιττές σημάνσεις (όπως ο αιμομικτικός ερωτισμός που συνδέει τα αδέλφια στην προσέγγιση της Μ. Πρωτόπαππα). Η παράνοια, για να λάμψει, όχι ως ασθένεια αλλά σαν στοιχείο του καθημερινού, πρέπει να αντιμετωπίζεται υποκριτικά ως απολύτως φυσική και λογική στάση. Είναι ιδιαιτέρως χρήσιμο στην κατεύθυνση αυτή όσα γράφει ο Μπέρνχαρντ στην «Ξύλευση» (εκδ. Εξάντας, 1996), ένα πικρό κείμενο για τους ηθοποιούς, την τέχνη του θεάτρου, τους μαικήνες, το φιλότεχνο κοινό, έναν κόσμο προσώπων και γεγονότων που γνώριζε καλά εκ των έσω.
Η παράσταση της Μαρίας Πρωτόπαππα δεν πέτυχε την αφομοίωση της υποκριτικής καθενός εκ των τριών ηθοποιών σε μια κοινή υποκριτική κατεύθυνση. Η Στεφανία Γουλιώτη δίνει κατ’ εμέ τον σωστό τόνο, υποδυόμενη την Ντένε, τη μεγάλη αδελφή, που ζει προσκολλημένη στην ιδιοφυΐα/ψυχοπάθεια του Φος. Αλλά επειδή εξαρχής κλέβει τις εντυπώσεις με τη σατέν τουαλέτα που φορεί και τη σχεδόν 10λεπτη «παντομιμική» εισαγωγή του στρωσίματος του τραπεζιού, δεν επιτρέπει στην ακριβή, αθόρυβη Λουκία Μιχαλοπούλου να συμπληρώσει ισότιμα την τριάδα. Η αναγκαία ισορροπία δεν αποκαθίσταται ούτε στην εξέλιξη της παράστασης, γιατί ο Αργύρης Ξάφης, αυτός ο καλός, ευαίσθητος ηθοποιός, πέφτει, αβοήθητος από τη σκηνοθεσία, στην παγίδα της «βιρτουοζιτέ» που επιδεικνύουν οι περισσότεροι ηθοποιοί όταν υποδύονται ρόλους ψυχικά διαταραγμένων. Ο Ξάφης παίζει σαν να μας προκαλεί να θαυμάσουμε τις υποκριτικές του ικανότητες. Αλλά αυτός ο ρόλος δεν χρειάζεται Κιμούλη. Το αντίθετο.