Oφείλουμε πολλά στους καλλιτέχνες του θεάτρου. Αυτό σκεφτόμουν βγαίνοντας από το Θέατρο του Νέου Κόσμου, όπου η Σοφία Μαραθάκη μαζί με τη Λήδα Κουτσοδασκάλου και τον Γιώργο Σύρμα παρουσιάζουν τον «Λάμπρο» του Διονυσίου Σολωμού. Οχι μόνο επειδή χάνουμε τη γλώσσα μας, καθώς η διδασκαλία της κλίνει επικίνδυνα στις εργαλειακές, «επικοινωνιακές» δυνατότητές της – αντί μέσω της λογοτεχνίας να μαθαίνουν τα παιδιά την ελληνική και να εξασκούν τη «λογική» και την «ευαισθησία» τους. Αλλά γιατί σκηνοθέτες και ηθοποιοί, ξαναδίνοντας ζωή σε σελίδες σκονισμένων βιβλίων, μοιράζουν στο κοινό την ουσία τους σαν άρτο ζωής, που χορταίνει γενναιόδωρα νοητικές και ψυχικές ανάγκες. Και επικαιροποιούν την αξία τους με τον άμεσο τρόπο του σκηνικού λόγου.
Για τον «Λάμπρο» τι να πρωτοπεί κανείς; Μια δεκαετία απασχολεί τον Σολωμό, με αφετηρία το 1823 ή το 1824. Δεν τον ολοκλήρωσε ποτέ. Στον φίλο του Τζουζέπε Ρεγκάλντι o ποιητής είπε ότι δεν πρόκειται να το δημοσιεύσει (μερικά επεισόδια μόνο είχαν ήδη εκδοθεί το 1834) γιατί «το σύνολο του έργου δεν έφτανε το ύψος των μερών». Ως σύνθεση εκδόθηκε από τον Ιάκωβο Πολυλά στα «Απαντα τα Ευρισκόμενα» (1859). Ως γνωστόν, ο Πολυλάς εργάστηκε στα δυσανάγνωστα χειρόγραφα του ποιητή για να δώσει την πρώτη, καθοριστική για τη μετέπειτα πρόσληψή του, έκδοση του έργου του. Προέταξε την «Υπόθεση» κι έβαλε στη σειρά αυτοτελή και μη αποσπάσματα και ορφανούς στίχους, συμπληρώνοντάς τους με τα πεζά σχεδιάσματα του ποιητή στην ιταλική γλώσσα (τα οποία, βεβαίως, ο Πολυλάς μετέφρασε στην ελληνική).
Ο Λάμπρος αποπλάνησε τη Μαρία όταν αυτή ήταν 15 χρόνων. Δεν την παντρεύτηκε ποτέ και τα τέσσερα παιδιά που απέκτησαν τα έδωσαν στο ορφανοτροφείο. «Κι όταν ακούω ξένο παιδί κοντά μου / Μάνα, να λέει, μου σχίζεται η καρδιά μου», λέει η δυστυχισμένη, ψυχικά κλονισμένη, γυναίκα. Εν τω μεταξύ ο Λάμπρος, που πολεμούσε τον Αλή Πασά, συναντά ένα 15χρονο κορίτσι και την παρασύρει στην «απώλεια». Οταν από σημάδια του κορμιού αντιληφθεί ότι είναι η κόρη του, φρίττει με την πράξη του κι η αντίστροφη μέτρηση, της καταστροφής και των τριών, αρχίζει.
Οπως και με τα άλλα ανολοκλήρωτα έργα του, στον «Λάμπρο» ερχόμαστε αντιμέτωποι, μεταξύ άλλων, με τη μιγαδική γλώσσα του Σολωμού και τη «διαγλωσσική ποιητικότητά» του (Γιάννης Δάλλας), όπου η ιταλική εγκύκλια παιδεία του συναντά την πίστη του στην εκφραστική δύναμη και στην ομορφιά της ακαλλιέργητης ακόμα νέας ελληνικής. «Και εις τούτο το έργον ο Σολωμός ήταν ακούραστος […] άρπαζε από το στόμα του λαού το πνεύμα της ζωντανής φωνής» σημειώνει στα Προλεγόμενά του ο Πολυλάς. Καλούμαστε ακόμη να δεχθούμε τη σχέση του υπάρχοντος Μέρους με το ελλείπον Ολον – την αξία του σολωμικού αποσπάσματος, μ’ άλλα λόγια, απόδειξη της βαθιάς εσωτερικής αγωνίας του Σολωμού για την άρτια συνθετική έκφραση και την τέλεια λεκτική διατύπωση, που όσο την προσπαθεί κανείς, τόσο αυτή απομακρύνεται.
Οι επιρροές από τον ρομαντισμό αλλά και τους μεγάλους Γερμανούς φιλοσόφους είναι σαφείς στον «Λάμπρο» αλλά πριν αναφερθεί κανείς στον «Φάουστ» και στον βυρωνικό Μάνφρεντ, πρέπει να δει πόσο κοντά είναι ο Λάμπρος στον κόσμο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Ο Λάμπρος είναι η προσωποποίηση της διττής φύσης του ανθρώπου, που μπορεί να είναι ταυτόχρονα ήρωας και διαφθορέας – που πιστεύει στον Θεό αλλά δεν ζει σύμφωνα με τις εντολές του. Κι είναι πραγματικά ριζοσπαστική η σολωμική σύλληψη του άνδρα που, μέσα στην εκκλησία, επαναστατεί ενάντια στον Θεό Θείο που του επιφύλαξε αυτή τη μοίρα, «καθότι πείθεται περί του πραγματικού της Κολάσεως, ην αισθάνεται εντός αυτού κατά το αντίστροφον του Ευαγγελίου “η Βασιλεία του Θεού εντός ημών εστίν”» (όπως εύστοχα επισημαίνει ο μελετητής του
«Λάμπρου» Εμμανουήλ Στάης το 1893). Και μάλιστα τη μέρα της Λαμπρής, τη μέρα που οι χριστιανοί γιορτάζουν την Ανάσταση του Κυρίου που τους λύτρωσε από το θάνατο/αμαρτία. Ο Λάμπρος προχωρεί μάλιστα στην προκλητική αντιστροφή: «[…] δε λείπει τώρα πάρεξ να χαλάσει / τον Εαυτό του, γιατί μ’ έχει πλάσει» λέει.
Η Σοφία Μαραθάκη έσκυψε με αγάπη και προσοχή στο υλικό του «Λάμπρου» και έστησε μία παράσταση που αποδίδει ακέραια τη σολωμική σύλληψη, και τους εκπληκτικούς στίχους, στην εποχή μας. Αποκάλυψε τις παραλληλίες που συνέχουν την τραγική ιστορία με το σκηνικό (στασίδια, ο πάγκος, στη μέση η γούρνα με το νερό, στο βάθος το video wall – σκηνογραφία του Κωνσταντίνου Ζαμάνη) αλλά και με την κίνηση και τις «σωματικές» σχέσεις των τριών ηθοποιών. Ετσι μπόρεσε να δείξει ενδιαφέρουσες δραματουργικές σχέσεις (την προβολή της Μητέρας στην κόρη, την αντίθεση της Εκκλησίας ως πραγματικό χώρο αλλά και σκηνικό μιας εφιαλτικής επίθεσης όταν τα φαντάσματα των παιδιών του κυνηγούν τον Λάμπρο μέσα στον ναό) και εκμεταλλεύτηκε τα σημεία τομής για να κορυφώσει τη δραματική ένταση. Είναι άξιος προσοχής ο τρόπος που η μουσική του Βασίλη Τζαβάρα (και ο ίδιος επί σκηνής) παρακολουθεί και συνδιαμορφώνει τη σκηνική δράση αλλά και πώς οι βιντεοπροβολές διαμορφώνουν ένα χωρόχρονο εφιάλτη.
Ιδιαίτερη εντύπωση μου έκανε η σκηνή του πνιγμού της κόρης: η ηθοποιός εντάσσεται σε μία αφηρημένη κινούμενη εικόνα που δίνει την εντύπωση στον θεατή της καταβύθισης του κοριτσιού στα νερά της λίμνης. Βασική «εικονογραφική» ιδέα στο βίντεο της Ερατώς Τζαβάρα είναι μοτίβα σταυροβελονιάς από παραδοσιακά κεντήματα (άλλη μία έμμεση σήμανση της αντίθεσης του τρομακτικού που εμφωλεύει μέσα σε ειδυλλιακές «αναπαραστάσεις» αλλοτινής εποχής). Οι τρεις ηθοποιοί πότε αφηγούνται πότε ενσαρκώνουν τη Μαρία, τον Λάμπρο, την κόρη τους με θαυμάσιο, ρέοντα τρόπο και καθαρή και εύληπτη ερμηνεία του λόγου, αλλά μόνο η Σοφία Μαραθάκη έδωσε στην ερμηνεία της τραγικό βάθος. Καταφέρνοντας να παρουσιάσει οικείο αλλά και τρομακτικά γοητευτικό το μυστήριο του «εθνικού» μας ποιητή.