Εάν ψάξει να βρει κανείς στο μυαλό του τόσες μελωδίες του Σούμαν από τα τραγούδια, τα πιανιστικά κομμάτια, τις συμφωνίες, που έχουν εντυπωθεί, δεν θα βρει πολλές. Ο Σούμαν δεν ήταν ο ανεξάντλητος μελωδός σαν τον Σούμπερτ. Εύκολα ανασύρεις από τη θύμηση μελωδικά μοτίβα του Σούμπερτ, αλλά με τον Σούμαν είναι διαφορετικά. Θα έλεγες ότι, με την εξαίρεση του κύκλου τραγουδιών «Η αγάπη του ποιητή» και του σετ «Φανταστικά κομμάτια» για πιάνο, η μουσική του Σούμαν είναι ωραία και κατά ένα ιδιαίτερο τρόπο μελισματική, αλλά όχι των μεγάλων οριζόντων των αγγελικών οριζόντων εκείνων που ανυπέρβλητα ξανοίγει ο Σούμπερτ στην τελευταία του Συμφωνία, τη «Μεγάλη».
Η εικόνα
Ο Σούμαν είναι ο γνωστός άγνωστος. Η φήμη του οφείλεται σ’ ένα μικρό μέρος εκείνων που έγραψε. Η μουσική του έχει ένα χαρακτήρα προσωπικό που δείχνει σαν ο συνθέτης να συλλογάται και να μιλάει στον εαυτό του. Δεν έχει συναρπαστική επίδειξη, πράγμα που σημαίνει ότι οι ερμηνευτές πρέπει να διαθέτουν αποθέματα εσωτερικότητας για να την ζωντανέψουν. Δηλ. από τη μια την επίδειξη, ο Σούμαν είναι ο μικρότερος των Ρομαντικών και από την άλλη, την εσωτερικότητα, ο μεγαλύτερος.
Ο Ερικ Φρέντερικ Τζένσεν Αμερικανός μουσικολόγος στη μονογραφία του «Σούμαν» που εκδόθηκε πρόσφατα (Οξφορντ, 380 σελ., 25 στερλίνες, 35 δολάρια), αποπειράται να εξηγήσει την ιδιάζουσα περίπτωση του συνθέτη. Διαφωτίζει το λογοτεχνικό υπόβαθρο της μουσικής του, περιγράφει τους πνευματικούς κύκλους στη Λειψία, τη Δρέσδη και το Ντίσελντορφ των μέσων του 19ου αιώνα, ξετυλίγει τις πολύπλοκες σχέσεις με τη μαθήτριά του και κατόπιν γυναίκα του Κλάρα Βικ και τον πατέρα της και προτείνει μια νέα ερμηνευτική εκδοχή των τελευταίων χρόνων του. Είναι η πρώτη βιογραφία – μελέτη του Σούμαν που χρησιμοποιεί τα πρόσφατα εκδοθέντα γράμματα και ημερολόγιά του. Θα μπορούσε να πει κανείς, καθώς γράφει ο Αντριου Κλαρκ στη «Φαϊνάνσιαλ Τάιμς», ότι τη χρησιμότητα αυτήν υποβαθμίζει το πληκτικό ακαδημαϊκό ύφος του συγγραφέα και η παρεμβολή πολλών μουσικολογικών αναλύσεων, οι οποίες διακόπτουν τη ροή της αφήγησης. Από την άλλη, αυτές είναι μέρος της αφήγησης.
Από τις 380 σελίδες ξεπροβάλλει μια συμπαθητική εικόνα του Σούμαν. Ενας συνθέτης που παρέμεινε πιστός στον εαυτό του και στα αισθητικά πιστεύω του, ακόμη κι όταν οι εσωτερικοί του δαίμονες σκίασαν τα ιδανικά και τον οδήγησαν στον εγκλεισμό και στον θάνατο σε άσυλο φρενοβλαβών. Παρά την αστική του ανατροφή -μεγάλωσε σε μια ήσυχη πόλη της Σαξωνίας- απόλαυσε λίγα από τα φυσικά πλεονεκτήματα της θέσης των ομοτέχνων του. Μόλις στα 20 χρόνια του άρχισε να σπουδάζει σοβαρά τη μουσική, η σταδιοδρομία του ως πιανίστας ματαιώθηκε από ένα ατύχημα στο μεσαίο δάχτυλο του δεξιού χεριού του και τις προσπάθειές του να επιβληθεί στον συνθέτη εμπόδισε η επιτυχία του ως μουσικοκριτικού. Ούτε σαν μουσικός διευθυντής κατόρθωσε να επιβληθεί λόγω τεχνικών αδυναμιών, έλλειψη κοινωνικότητας και ολοκληρωτικής απορρόφησης στη μουσική που είχε σαν αποτέλεσμα να ξεχνά τις ανάγκες των ερμηνευτών του. Ο Τζένσεν απορρίπτει τη θεωρία ότι έπασχε από σύφιλη, παρά τις ενοχές του Σούμαν για τη σεξουαλική ζωή του πριν από τον γάμο όπως και την περίπτωση της μανιοκατάθλιψης επειδή λείπουν οι μανιοκαταθλιπτικές φάσεις στη ζωή του. Από τι έπασχε όμως ο Σούμαν; Μάλλον από κάποιας μορφής νευρική διαταραχή, αδιάγνωστης ακόμη, η οποία τον οδήγησε στην κατάθλιψη, την κατάρρευση και την απόπειρα αυτοκτονίας που προηγήθηκε του εγκλεισμού του στο Εντενιχ. Η περίπτωσή του ερμηνεύεται κυρίως βάσει της εκ των υστέρων γνώσης του 20ού αιώνα, παρά σε στοιχεία για τη θεραπεία των φρενοβλαβών τον 19ο αιώνα. Ο Σούμαν τρεφόταν διά της βίας, ήταν αποκλεισμένος από κάθε επαφή με την οικογένειά του και στερημένος από βιβλία, χαρτί και πένες.
Ακόμη όμως και στις διαυγείς στιγμές του η ισορροπία του με τον εξωτερικό κόσμο ήταν προβληματική. Σύμφωνα με τα λόγια συγχρόνου του «τον έξω κόσμο τον αναγνώριζε μόνο όταν αντιστοιχούσε στις ονειροπολήσεις του». Η πολλή ονειροπόληση στόμωσε την ιδιοφυία του.
Οι αντιστίξεις και οι αχρονικές τολμηρότητες στον πιανιστικό κύκλο «Κραϊσλεριάνα», συνάντησαν την ακατανοησία των συγχρόνων του και παραξενεύουν ακόμη και σήμερα. Μπορεί να πει κανείς ότι η μουσική του Σούμαν συνειδητά θέλει να αποκλείσει τους πολλούς. Η δημιουργία ενός κόσμου γεμάτου μυστήριο και κρυμμένα μηνύματα, «μουσική σαν εσωτερικά ιερογλυφικά που μπορούν να αποκρυπτογραφήσουν μόνον αυτοί που ξέρουν», πηγάζει από το λογοτεχνικό του υπόβαθρο, κυρίως τα γραπτά του Ζαν Πολ Ρίχτερ ή σκέτο Ζαν Πολ. Τούτο το υπερτονίζει ο συγγραφέας, παραβλέποντας το γεγονός ότι ο μοντερνισμός του Σούμαν δεν ήταν παρά ο συντηρητισμός του καιρού του.
Χωρίζει τη δημιουργία του σε τρεις φάσεις: τα τεχνικά νεωτερικά πιανιστικά έργα της δεκαετίας του 1830, την επιστροφή στα πιο παραδοσιακά πρότυπα κατά τη δύσκολη οικονομικά δεκαετία του 1840 και τα άνισα έργα των τελευταίων χρόνων που αντανακλούν το άγχος της ζωής του στο Ντίσελντορφ και το κόστος των συμβιβασμών στις οποίες αναγκάστηκε. Σε ένα χρήσιμο κεφάλαιο για την Ενωση του Δαυίδ, την εκστρατεία του Σούμαν για την ανύψωση του μουσικού επιπέδου και εναντίον των Φιλισταίων (στενόμυαλων) διαμορφωτών του κοινού γούστου, ο αναγνώστης διαβάζει για τη γοητεία του συνθέτη με τα κινούμενα τραπεζάκια, για το όνειρό του να γράψει μια όπερα χωρίς λόγια (που ποτέ δεν πραγματοποιήθηκε) και την αφανέρωτη αντιπαλότητα μεταξύ της παρεξηγημένης μεγαλοφυίας του και της ανοδικής πορείας της γυναίκας του Κλάρας, ως πιανίστριας.
Και το κρίσιμο θέμα: η ενορχήστρωση του Σούμαν. Τις αμφισβητούμενες ικανότητες του συνθέτη υπερασπίζεται ο Τζένσεν. Ο Λιστ αντιμετώπιζε συχνά το πιάνο σαν ορχήστρα αλλά ο Σούμαν ενίοτε αντιμετώπιζε την ορχήστρα σαν πιάνο, με αποτέλεσμα οι ρυθμικές λεπταισθησίες του να ακούγονται λασπωμένες, όπως στην αρχή του δεύτερου μέρους της Πρώτης Συμφωνίας. Η ορχήστρα όμως για την οποία έγραφε ο Σούμαν ήταν η μισή της σημερινής. Με εκείνο το μέγεθος η καθαρότητα είναι μεγαλύτερη, όπως φάνηκε και σε πρόσφατη συναυλία του Τσαρλς Μακέρας, με την ορχήστρα της εποχής του Διαφωτισμού.
Ο άνθρωπος
Παρά τις νευρικές του διαταραχές, τη γερμανική κληρονομιά και την ίδια του την ψυχή που προσέβλεπε στην ποίηση, στη μουσική, ο Σούμαν δεν υπήρξε το Ρομαντικό πρότυπο. Στη διάρκεια της επαναστατικής εξέγερσης στη Δρέσδη το 1849 κρυβόταν, το κοσμαγάπητο Κοντσέρτο του για πιάνο δεν προσφέρεται για δεξιοτεχνικά πυροτεχνήματα και η αντίληψή του περί ευτυχίας ήταν στο σπίτι με τη γυναίκα του και τα παιδιά του. Το μόνο ρομαντικό στοιχείο της ζωής του, ήταν ο τραγικός του θάνατος.