Λούλας Αναγνωστάκη
Η κασέτα
Σκηνοθ.: Γιώργος Αρμένης
Νέο Ελληνικό Θέατρο
«Το δικό μου το δάσος
δεν το κρύβει ο ουρανός.
Δεν περνούν από δω ξυλοκόποι»
ΜΑΝ. ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗΣ,
«Ο στόχος», 1971
Με τη χρόνια θερμουργό διοικητική φροντίδα της Ελ. Γεωργακάκου-Αρμένη, στον έξοχα ανακαινισμένο του χώρο, ο Γ. Αρμένης μάς επαλήθευσε σκηνικά το βέβαιο: πως η «Κασέτα» της Λ. Αναγνωστάκη, έργο υψηλής ποίησης, βαθιάς κοινωνικής ανατομίας και υπαρξιακής εξέγερσης, έχει με εκπλήσσουσα ανθεκτικότητα επιβιώσει αλλά και επανεδραιώσει τη συγγραφέα αυτή στην κορυφή της μεταπολεμικής δραματουργίας μας. Οι συνθήκες άλλαξαν, τα «οικεία» πρόσωπα που στραγγαλίζουν με τις «μικρές χαρές» και τις «άθλιες λύπες» τους τον ήρωα της αυτοκτονικής εξόδου έχουν μεταμορφωθεί, η σύλληψη όμως και η διάσταση του τραγικού ανασαίνουν θαυμαστά. Ο παγιδευμένος άνθρωπος, ο εγκάθειρκτος ανάμεσα στα ζωτικά ψεύδη και στις καταναλωτικές ανάγκες των άλλων που τον τραβούν απ’ το μανίκι προς την εξομοίωση, είναι πιο επίκαιρος παρά ποτέ. Η Αναγνωστάκη «έδειξε» το άτομο απέναντι στον καθημερινό και στον ιστορικό περίγυρο. Μέσα απ’ την αναπαραγωγή της «μεγάλης πράξης» που κατατίθεται άπρακτη στο μαγνητόφωνο, οδηγεί τον ήρωα εκεί που η Αρνηση γίνεται Θέση. Αντιγράφω με πεποίθηση όσα σημείωνα το 1983 -20 χρόνια!- στο περ. «Η λέξη» για την πρώτη παράσταση που είχε επιμεληθεί ο ίδιος ο Κουν: «Ο ήρωας λέγεται Παύλος. Είναι ένας άνεργος, ονειροπόλος, ανέντακτος κηφήνας, που αρνείται ακόμη και το πιο ανέξοδο καθήκον κάθε φρόνιμου κηφήνα, τη γονιμοποίηση μέσα στην κυψέλη. Κάθε τόσο αμπαρώνεται στο δωμάτιό του και ξορκίζει τη μιζέρια τού «κουτά συσχετίζοντος» περίγυρου ακούγοντας και ξανακούγοντας την αυτοσχέδια κασέτα του. Την κασέτα-άλλοθι, την κασέτα-καταφύγιο, την κασέτα-ποίηση, την κασέτα-καθημερινό του περίστροφο, όπου έχει μαγνητοφωνήσει μια φανταστική (δεν είναι ικανός, ψυχολογικά, για πραγματική) δολοφονία ενός μεγαλόσχημου συμβόλου, που αντιπροσωπεύει κάποια απ’ τις μορφές καταπίεσης π.χ. του Πάπα. Αυτή η ακαριαία κίνηση της μεγαλοσύνης που μπορεί να σε εκτοξεύσει, ιδανικό δραπέτη, έξω απ’ τον κλοιό των διαστάσεων της φωτογραφίας, περνώντας σε σε άλλη διάσταση, πώς μπορεί να κατακτηθεί από κάποιον που ούτε εγκληματίας είναι, μα ούτε και μπορεί να συνεχίσει να υπάρχει χωρίς ένα έγκλημα, όπου έγκλημα εδώ ίσον οτιδήποτε περιέχει μια κίνηση; Κατακτάται αν η δράση επιστρέψει στο δράστη, αν η σχετική του ύπαρξη, ερωτευμένη με το απόλυτο, αυτοαναιρεθεί για να το κερδίσει. Συλλογιστική τέλεια. H ζωή του Παύλου είναι «θάνατος μες στους θανάτους». Η ακαριαία του κίνηση είναι η μόνη πράξη ζωής, πραγματικής ζωής, και μ’ αυτή την έννοια, αίρει οτιδήποτε θα μπορούσε να της προσαφθεί. Η αυτοκτονία του σταματάει για ένα δευτερόλεπτο την αναμετάδοση της άλλης κασέτας, της μονότονης, οικογενειοκρατικής κασέτας που κάθε πρωί βάζουν μπροστά οι σπαραχτές του (εκμεταλλευτής αδελφός, βδέλλα σύζυγος, αγαθοεργός μητριά, συμβιβασμένοι φίλοι). Τα ανθρωπάκια θα κοκκαλώσουν για ν’ ακούσουν, για πολύ λίγο βέβαια, εκείνη τη χαοτική σιγή μετά τον πυροβολισμό, συγγενικό ίσως εκείνου που ακούσθηκε στην Πρέβεζα το 1928. Η σιγή που θα επακολουθήσει είναι μια συλλήβδην απάντηση στις κοινωνικές και ιστορικές αιτιάσεις των διπλανών μας πράξεων που όλες, μα όλες, εμπεριέχουν το σπόρο της βίας.
Ο Γ. Αρμένης ανάπλασε το δραματικό καμβά του νεοελληνικού ιδεολογήματος τον οποίο υπαγορεύει η θηριώδης τεχνική του πανούργου κειμένου. Αφετέρου, αυτόν τον καμβά τον αντιδιέστειλε προς την υπόγεια μουσική τροχιά, η οποία απογειώνει το έργο προς την ατομική κάθαρση του «ισοβίτη». Εστησε κλίμα ασφυξίας και μέσα του δύο άκρα αντίθετα που σταδιακά συγκλίνουν προς τη συνάντηση-σύγκρουση-έκρηξη. Επίσης, οργάνωσε πιστά το ελληνικό τοπίο -ιστορικό, κοινωνικό, ιδεολογικό- που με εξαιρετική διεισδυτικότητα μπολιάζει στον κεντρικό της κορμό η Αναγνωστάκη. Αναγνώρισε τους χαρακτήρες της με τα πάθη, τις υποψίες, τα απωθημένα, τις διεκδικήσεις, τις μικρότητες, τις αιμόφυρτες εμφυλιοπολεμικές μνήμες, τις εκδικητικότητες.
Σε όλους αυτούς τους ψυχισμούς επέτρεψε την άνετη ανάπτυξη το δωρικό και λειτουργικό σκηνικό του Δαμ. Ζαρίφη. Οι μουσικές του Δρόσου είχαν ιθαγένεια και πικρία. Τον Παύλο ενσάρκωσε ο Κ. Καζάνας. Τον είχα και γραπτώς επισημάνει ήδη απ’ το Θεατρικό Εργαστήρι Θεσσαλονίκης του Ναουμίδη το ’82, στα «Γούστα του κ. Σλόαν». Ο ηθοποιός αυτός, ώριμος πια, έδωσε με στερεότητα, συνέπεια και εσωτερικό βίο σιγαστήρος τη διαδρομή του ήρωα προς την εξόδια κορυφή. Συγκλονιστικός ο Ιάκ. Ψαρράς στον μπάρμπα-Τάσο, ανάμεσα στη νεκραστημένη υπερσυντηρητική ιδεολογία, στην εγκεφαλική ανεπάρκεια και στο de profundis αίσθημα του πατέρα.
Μετέδωσε μια γνήσια συγκίνηση, ένα ρίγος από το ’50 μέχρι σήμερα. Δεύτερη γυναίκα του η Σ. Ολυμπίου. Κατόρθωσε τις συναινετικές, πυροσβεστικές πλευρές του ρόλου αλλά φαίδρυνε ανεξήγητα και αρκετές δραματικές στιγμές, ιδίως εκείνες του διαλόγου της με την αδελφή της, τη Μ. Τζιραλίδου που, ως ερινύα, υψώθηκε ως μητέρα στα όρια ενός αδυσώπητου τραγικού μεγέθους. Κέρδος σπουδαίο της παράστασης. Στο ρόλο της «νευρικής» κόρης της, εγκύου απ’ τον Παύλο, η Κατ. Σκουρλή. Πολύ νέα ηθοποιός, οφείλει κατά πρώτον να ξεχωρίσει το παίξιμο της super νευρικής γυναίκας απ’ το νευρωσικό παίξιμο της ηθοποιού.
Ο επίσης νεότατος Μ. Καρατζογιάννης έδωσε με τη φλόγα του ζωηρές υποσχέσεις. Η Ιω. Ζιανή άδραξε σθεναρά το επιθετικό λαϊκό θηλυκό κι έβγαλε με βιταλισμό όλους τους χυμούς και το μαράζι του. Τέλος, ο Γ. Αρμένης έπαιξε στα δάχτυλα τον νεοελληνικό κλαυσιγέλωτα του μέσου «σοφού», με σιωπές και εξάρσεις, με αισιοδοξία της συμφοράς, με τζάμπα νταηλίκι, κατακαθισμένη πείρα ζωής και συμπόνια φιλότητας προς τον Παύλο.
Η παράσταση αυτή τιμά την εμπιστοσύνη της Λ. Αναγνωστάκη.