ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Το σινεμά των προσφύγων του Χονγκ Κονγκ

Stephen Teo

Hong Kong: The Extra Dimensions

εκδ. British Film Institute Publishing, 2002 (4η ανατύπωση)

σελ. 308

Στα χρόνια του Ψυχρού Πολέμου, όταν η Κίνα προσπαθούσε να ορθοποδήσει έπειτα από δεκαετίες πολεμικών συγκρούσεων και η Ταϊβάν, καταφύγιο των ηττημένων, ζούσε το δικό της οικονομικό θαύμα υπό τη σκιά μιας δικτατορίας, υπήρχε μια νησίδα δημοκρατίας όπου ο κινέζικος πολιτισμός μπορούσε να αναπτυχθεί σχετικά απερίσπαστος από τους πολιτικούς κυματισμούς. Το Χονγκ Κονγκ, βρετανική αποικία με ημερομηνία λήξης το 1997 όταν και επέστρεψε στην κινέζικη κυριαρχία, έπαιξε ένα πολύ σημαντικό ρόλο, καθώς ήταν o τόπος όπου ο κινέζικος πολιτισμός συναντήθηκε και συνδιαλέχθηκε με το δυτικό. Για τον κινηματογράφο η σημασία του είναι ακόμα μεγαλύτερη αφού για περίπου μισό αιώνα αναπτύχθηκε εκεί μια πολύ ιδιαίτερη πτυχή του κινέζικου σινεμά. Το βιβλίο του Stephen Teo είναι μια ιστορία αυτής της άγνωστης στη Δύση κινηματογραφίας. Υστερα από μια αναφορά στις απαρχές του κινηματογράφου στην Κίνα και στο Χονγκ Κονγκ, ο συγγραφέας τοποθετεί την πραγματική αφετηρία της ιστορίας του στο δεύτερο σινο-ιαπωνικό πόλεμο του 1937. Η κατάληψη της Σαγκάης είχε ως συνέπεια τη μεταφορά της ακμάζουσας τοπικής κινηματογραφικής βιομηχανίας στο Χονγκ Κονγκ. Εκεί οι πρόσφυγες σκηνοθέτες και ηθοποιοί οικοδόμησαν, με θεμέλιο τη νοσταλγία τους, μια νέα κινηματογραφία. Τότε στο εσωτερικό της εμφανίσθηκε και μια σημαντική αντίθεση: ανάμεσα στο μανδαρινικό σινεμά που έκαναν οι πρόσφυγες (με τους διάλογους στην επίσημη διάλεκτο της Κίνας) και το καντονέζικο (στην τοπική διάλεκτο της Γκουάνγκτονγκ ή Καντόνας επί το ελληνικότερον). Το πρώτο απευθυνόταν σ’ όλη την Κίνα και αργότερα, όταν οι πύλες της έκλεισαν, στην κινέζικη διασπορά, ενώ το δεύτερο, με χαμηλότερα στάνταρ παραγωγής, απευθυνόταν μόνο στο κοινό της αποικίας.

Πολεμικές τέχνες

Ετσι στο μανδαρινικό σινεμά θα βρούμε στην περίοδο της κατοχής τις πατριωτικές ταινίες, στα χρόνια του εμφυλίου τις «αριστερές» ή «δεξιές» ταινίες, και αργότερα τα μιούζικαλ -ένα είδος που προπολεμικά άνθησε στη Σαγκάη- αλλά και τις κινηματογραφικές μεταφορές της Οπερας του Πεκίνου. Στο καντονέζικο σινεμά βρίσκουμε κωμωδίες, κοινωνικές ταινίες και μελοδράματα, δηλαδή ταινίες που αντανακλούν τις τοπικές πολιτισμικές και όχι μόνο ιδιαιτερότητες.

Ενα ξεχωριστό κεφάλαιο αφιερώνεται στους σκηνοθέτες των ταινιών πολεμικών τεχνών -είδος εμβληματικό του Χονγκ Κονγκ, ανάλογου του γουέστερν- μεταξύ άλλων στον King Hu (βραβευμένος στο Φεστιβάλ Καννών), και σε ηθοποιούς σταρ όπως ο Bruce Lee και ο Jackie Chan. Ο συγγραφέας υπογραμμίζει με έντονο τρόπο τη σημασία των στούντιο όπως αυτό των αδελφών Shaw. Οντας το σινεμά του Χονγκ Κονγκ μια βιομηχανία ονείρων αφιερωμένη στη μαζική διασκέδαση (το Χόλιγουντ της Απω Ανατολής), οι δημιουργοί αντιμετώπισαν τα κινηματογραφικά είδη ως ευκαιρίες για να εκτεθεί η ιδιαίτερη ταυτότητα του Χονγκ Κονγκ, αλλά και οι μυθολογίες της μητέρας πατρίδας.

Παράλληλα ο συγγραφέας σημειώνει την κεντρική θέση που κατέχει σ’ ένα μεγάλο αριθμό ταινιών, η ιδιαίτερη σχέση πατέρα – γιου, μια σχέση που συνιστά κινεζική πολιτισμική και κοινωνιολογική ιδιαιτερότητα. Τέλος, ένα κεφάλαιο αφιερώνεται στο «Νέο Κύμα», δηλαδή στους σκηνοθέτες που μεγάλωσαν και διαμορφώθηκαν στο Χονγκ Κονγκ (όπως είναι οι θητεύσαντες στο Χόλιγουντ Tsui Hark και John Wοo). Αλλά και σ’ ό,τι το ακολούθησε, δηλαδή στο «Δεύτερο Κύμα»: σ’ αυτό συναντούμε δημιουργούς που αρθρώνουν έναν ιδιαίτερο προσωπικό λόγο, όπως είναι ο Wong Kar-wai. Το βιβλίο ολοκληρώνεται το 1997, τη χρονιά δηλαδή που το Χονγκ Κονγκ παύει να είναι βρετανική αποικία και επιστρέφει στην κινέζικη κυριαρχία.

Η σχέση με τη μητέρα – πατρίδα

Ενα ερώτημα επανέρχεται διαρκώς στις σελίδες αυτού του βιβλίου: ποια είναι η ιδιαίτερη ταυτότητα αυτής της τοπικής κινηματογραφίας; Αυτό το σινεμά των προσφύγων συνεχίζει την πορεία που η εγκαθίδρυση της Λαϊκής Δημοκρατίας το 1949 σταμάτησε, αποτελεί δηλαδή τη «δυτική» ή «χολιγουντιανή» εκδοχή του κινέζικου κινηματογράφου. Παράλληλα στις ταινίες του υπάρχει η έντονη σχέση με τη μητέρα – πατρίδα, είτε ως μια διαρκής νοσταλγία (όπως συμβαίνει στο μανδαρίνικο σινεμά) είτε ως διαρκής ανησυχία για το τι σημαίνει η μελλοντική «επανένωση» (όπως εκφράζεται στο καντονέζικο σινεμά, αλλά και από τους σκηνοθέτες του «Νέου» και «Δεύτερου» κύματος). Είναι προφανές ότι η αντίθεση ανάμεσα στο μανδαρίνικο και το καντονέζικο σινεμά δεν είναι παρά η αντανάκλαση μιας αμφιθυμίας απέναντι στη «μητέρα – πατρίδα» και ενός διλήμματος: αποδοχή ότι ανήκεις σ’ ένα πολύ ευρύτερο πολιτιστικό σύνολο ή επίμονη υπεράσπιση μιας ιδιαίτερης ταυτότητας που κινδυνεύει να εξαφανιστεί; Στην εποχή της παγκοσμιοποίησης αυτό είναι ένα επίκαιρο δίλημμα. Το βιβλίο συνοδεύεται από μικρά βιογραφικά σημειώματα και φιλμογραφίες σκηνοθετών, αναλυτικό ευρετήριο ονομάτων και τίτλων.