ΗΣίντι Σέρμαν γεννήθηκε στο Glen Ridge (Νew Jersey) των Ηνωμένων Πολιτειών, είναι πενήντα δύο ετών, μικροκαμωμένη, βάφει τα μαλλιά της ξανθά, όχι για να μοιάσει στην Μέριλιν αλλά γιατί «αυτό το χρώμα ταιριάζει με την επιδερμίδα της». Η Σίντι Σέρμαν ζει στη Νέα Υόρκη σε ένα ατελιέ που μοιράζεται με τον παπαγάλο της, οι σημαντικότεροι θεωρητικοί τέχνης έχουν γράψει και γράφουν για το έργο της, ανήκει στους δέκα πιο περιζήτητους καλλιτέχνες στον κόσμο, οι φωτογραφίες της αγοράζονται από τα μεγαλύτερα μουσεία και κοστίζουν αστρονομικά ποσά. Η Σίντι Σέρμαν κάνει καθημερινά γυμναστική, δεν συχνάζει στα κοσμικά καλλιτεχνικά πάρτι της Νέας Υόρκης, δίνει ελάχιστες συνεντεύξεις, μισεί τον Μπους αλλά δεν πιστεύει ότι ένα έργο τέχνης μπορεί «να βοηθήσει να κερδηθούν ψήφοι», εφόσον «κανέναν δεν ενδιαφέρει τι πιστεύουν οι καλλιτέχνες» και ο μικρόκοσμος της τέχνης. Η Σίντι Σέρμαν μεταμφιέζει και σκηνοθετεί εδώ και τριάντα χρόνια τον εαυτό της μπροστά στο φακό, μοναδική περσόνα – χαμαιλέοντας ενός καλλιτεχνικού έργου εκπληκτικής συνέπειας, ανατρεπτικότητας και εικαστικής δύναμης. Η αναδρομική έκθεση με 250 φωτογραφίες της από το 1975 έως το 2005 που διοργανώνει το Jeu de Paume στο Παρίσι (έως 3/9), είναι μια μοναδική ευκαιρία να δούμε από κοντά συγκεντρωμένα τα εντυπωσιακά όσο και αλλόκοτα «πορτρέτα» της, να παρακολουθήσουμε την πορεία και την εξέλιξη μιας από τις σημαντικότερες φωτογράφους της εποχής μας.
Η έκθεση εκτυλίσσεται χρονολογικά, είκοσι μία σειρές απ’ όλες τις περιόδους της δουλειάς της παρουσιάζονται συχνά στο σύνολό τους. Πέντε μικροσκοπικές ασπρόμαυρες φωτογραφίες «Χωρίς τίτλο, ABCDE» του 1975 μας βάζουν κατ’ ευθείαν στο πνεύμα. Η Σίντι είναι τότε μόλις εικοσιενός χρόνων, σπουδάζει ζωγραφική στη Σχολή Καλών Τεχνών του Buffalo και φτιάχνει αυτοπροσωπογραφίες και ρεαλιστικούς πίνακες. Εκείνο όμως που την εκφράζει περισσότερο είναι η μεταμφίεση, «ντύνεται» συχνά έγκυος γυναίκα, για να πάει στα πάρτι και τα εγκαίνια των εκθέσεων των φίλων της, της αρέσει από μικρή να «βλέπει τον εαυτό της να αλλάζει και να παίζει διαφορετικούς ρόλους». Εκείνος που θα την προτρέψει να αρχίσει να απαθανατίζει τις μεταμορφώσεις της είναι ο φίλος της και επίσης επιτυχημένος καλλιτέχνης Ρόμπερτ Λόνγκο.
Η Σίντι έχει αρχίσει να βρίσκει τον εκφραστικό της δρόμο, πλέον το μόνο που την ενδιαφέρει είναι να τοποθετεί απέναντί της τη φωτογραφική της μηχανή και να απαθανατίζει τον εαυτό της σε δεκάδες διαφορετικούς ρόλους, αναπαράγοντας συνήθως φιγούρες του περιβάλλοντός της, χαρακτηριστικούς «τύπους» της μικροαστικής αμερικανικής κοινωνίας της εποχής, από την άχαρη νεαρή μαθήτρια γεμάτη σπυράκια, την ατημέλητη «νοικοκυρά», την έφηβη χίπισσα, τον νεαρό που χάνεται πίσω από ένα ζευγάρι μαύρα γυαλιά κι ένα επίσης μαύρο κοστούμι πηγαίνοντας στη δουλειά, τη σέξι σαραντάρα, τον «μάγκα» και όποια άλλη μορφή την ιντριγκάρει.
Σε λεωφορείο
Στη σειρά «Επιβάτες λεωφορείου» που τραβάει το 1976, τη χρονιά που αποφασίζει να εγκατασταθεί στη Νέα Υόρκη, κάθε καρέ είναι και ένα πορτρέτο ενός τέτοιου «τύπου», φωτογραφημένου μπροστά σε ένα λευκό τοίχο αλλά στη στάση και με τη διάθεση που θα μπορούσε κανείς να τον φανταστεί πράγματι μέσα σε ένα λεωφορείο. Η Σίντι-ηθοποιός παίρνει εκφράσεις άλλοτε αληθοφανείς άλλοτε γκροτέσκες, είναι σαφές ότι δεν την ενδιαφέρει να κρύψει το πλασματικό της όλης κατάστασης, τα φτιασίδια είναι κάποτε υπερβολικά άλλοτε διακριτικά, πάντοτε όμως κάτι προδίδει τη «μεταμφίεση». Η Σίντι-φωτογράφος δεν είναι πίσω από τον φακό, αλλά στη θέση του ίδιου της του θέματος, ανατρέποντας την παραδοσιακή σχέση του φωτογράφου με την «εικόνα» που απαθανατίζει αλλά και με την ίδια την πραγματικότητα. Συνδεδεμένη με τη μηχανή της και τον φακό μέσα από ένα διακόπτη που είναι συνήθως ορατός στις φωτογραφίες, η καλλιτέχνις απαθανατίζει πάνω απ’ όλα τη «στιγμή» και την «κατάσταση» που την ενδιαφέρει να παρουσιάσει, εδώ με μέσα θεατρικά, ενός θεάτρου της αποστασιοποίησης που σχολιάζει περισσότερο παρά μιμείται.
Η επόμενη σημαντική σειρά, πρώτη μεγάλη επιτυχία της νεαρής Σέρμαν, έχει τίτλο «Untitled Film Stills» (κινηματογραφικά στιγμιότυπα χωρίς τίτλο), ξεκινάει το 1977 και ολοκληρώνεται το 1980. Εδώ, αφήνοντας για λίγο τους κώδικες του θεάτρου, η φωτογράφος οικειοποιείται τον κινηματογράφο, σκηνοθετώντας αυτή τη φορά εβδομήντα ασπρόμαυρες φωτογραφίες που μοιάζουν να έχουν βγει από χολιγουντιανές παραγωγές της δεκαετίες του ’50. Εδώ η «ηθοποιός» είναι σχεδόν επαγγελματίας, δυσκολευόμαστε πάρα πολύ να την αναγνωρίσουμε και να πιστέψουμε ότι είναι πάντοτε η ίδια, σε δεκάδες διαφορετικούς ρόλους τυπικών ηρωίδων τέτοιων ταινιών, σε διαφορετικές μικροκαταστάσεις απόλυτα κινηματογραφικές, τόσο χάρη στα σκηνικά, όσο και στην έκφραση, στον τρόπο λήψης της φωτογραφίας και κοπής του κάδρου.
Η Σίντι διηγείται στη συνέντευξη που παραχώρησε στον Αρτουρ Ντάντο για το περιοδικό Art Press ότι το ενδιαφέρον της για τις φωτογραφίες από γυρίσματα γεννήθηκε την περίοδο που ήταν ακόμα φοιτήτρια, στις περιπλανήσεις της στα παλιατζίδικα της εποχής, όπου ανάμεσα στα ρούχα και τα εξαρτήματα που της χρειάζονταν για της μεταμφιέσεις της, έβρισκε αυτά τα «αποσπάσματα» πεταμένων φωτογραφιών, εντελώς άσχετων μεταξύ τους. Το ενδιαφέρον μ’ αυτές ήταν ότι συνήθως δεν αναγνώριζε κανείς από ποια ταινία μπορεί να προέρχονται, με αποτέλεσμα να κινητοποιείται η φαντασία μας, δημιουργώντας και υποθέτοντας καταστάσεις και ιστορίες.
Για να εντοπίσει τα κατάλληλα σημεία για τις φωτογραφήσεις της στην πόλη, η Σέρμαν περιπλανιέται κρατώντας σημειώσεις, μετατρέποντας την πόλη σε τεράστιο πλατό ενός κατακερματισμένου φιλμ, χωρίς ομοιογενή πλοκή, ανοιχτό σε χιλιάδες αναγνώσεις, παραμορφωτικός καθρέπτης μιας βιομηχανίας κατασκευής γυναικείων κυρίως προτύπων: «Ηταν τότε η περίοδος της ακμής της εννοιολογικής τέχνης. Ηταν όλοι τόσο σοβαροί! Επρεπε κανείς να διαβάσει ολόκληρα βιβλία για να καταλάβει περί τίνος επρόκειτο. Ηθελα να δημιουργήσω ένα έργο όπου ο καθένας θα μπορούσε να αναγνωρίσει τον εαυτό του, όντας συγχρόνως ανατρεπτικό. Αυτές οι γυναίκες είναι σέξι αλλά δεν χαμογελούν. Είναι ερωτευμένες και συγχρόνως θλιμμένες. Αν ξύσουμε λίγο την επιφάνεια, θα δούμε ότι υπάρχει από κάτω κάτι που δεν είναι καθαρό».
Ερωτισμός και επιθυμία
Το 1981, το περιοδικό Artforum παραγγέλνει στην ήδη αναγνωρισμένη φωτογράφο μια σειρά από γυναικεία πορτρέτα. Δεύτερη ευκαιρία για τη Σέρμαν να σχολιάσει τους κώδικες της μόδας και της βιομηχανίας τού φαίνεσθαι: μια σειρά από μεγάλα «οριζόντια» και πλέον έγχρωμα πορτρέτα σαν αυτά που παρουσιάζουν συνήθως τα περιοδικά σε δισέλιδα, δείχνουν επιτηδευμένα ελκυστικές γυναίκες, σε στάσεις που σκοπεύουν στη δημιουργία ερωτισμού και επιθυμίας. Το περιοδικό αρνείται να τις δημοσιεύσει, «παρανοώντας» σύμφωνα με την καλλιτέχνιδα τον συμβολισμό των εικόνων, που δεν έχουν προφανώς στόχο να «θυματοποιήσουν» αυτές τις γυναίκες αλλά περισσότερο να προβληματίσουν σχετικά με τους λόγους για τους οποίους εμπνέουν ερωτισμό.
Το τέλος της δεκαετίας του ’80, παρατηρούμε μια στροφή στο έργο της φωτογράφου προς το γκροτέσκο, το μπαρόκ, το «φρικιαστικό». Σειρές όπως οι «Καταστροφές» (1986-1989) ή τα «Παραμύθια» (1985) αναπαράγουν ατμόσφαιρες αλλόκοτες ή αινιγματικές, καταστάσεις αποσύνθεσης και παρακμής, μακαβριότητας: «Υπάρχουν αρκετά όμορφα πράγματα στη φύση, ώστε να μη χρειάζεται να προσθέσουμε κι άλλα. Στα παραμύθια μου υπάρχει αίμα και προθέσεις, σάρκα. Προσπαθώ να δημιουργήσω τη μεγάλη ανατριχίλα: το πέρασμα από τη διέγερση στον τρόμο. Εχω παρατηρήσει πολύ προσεχτικά την Αμερικανίδα γυναίκα». Μια γυναίκα την οποία παρωδεί με κάθε τρόπο, πάντα όμως με σκοπό να την απελευθερώσει, όπως στην ιδιαίτερα κυνική σειρά «Hollywood/Hampton Types» (2000-2002) όπου τα πρόσωπα υποτίθεται ότι είναι αποτυχημένοι ηθοποιοί, άνδρες ή γυναίκες που στην πραγματική τους ζωή είναι γραμματείς ή κηπουροί, αλλά που εδώ ποζάρουν γελοία φτιασιδωμένοι, ενώ μοιάζουν να εκλιπαρούν τον θεατή «θέλετε να με προσλάβετε;».
Την τελευταία αίθουσα της έκθεσης, μετά τα εντυπωσιακά «Ιστορικά Πορτρέτα/Μεγάλοι ζωγράφοι» (1988-1990), όπου η Σέρμαν μιμείται γνωστά «αριστουργήματα» της ιστορίας της τέχνης, ενσαρκώνοντας τους μυθικούς πλέον πρωταγωνιστές τους, καταλαμβάνει η πιο πρόσφατη δουλειά της Σίντι Σέρμαν, με τίτλο «Κλόουνς» (2003-2004). Η σειρά αυτή, γέννημα μιας μακράς περιόδου έντονης αμφισβήτησης για την καλλιτέχνιδα του κατά πόσο έχει πια νόημα, μετά την εμπειρία της 11ης Σεπτεμβρίου, «να συνεχίσει να κάνει κανείς τέχνη», είναι πραγματικά αριστουργηματική στη σύλληψή της. Οταν ο παραλογισμός έχει κυριαρχήσει, όταν τα συναισθήματα θλίψης εμπεριέχουν ειρωνεία και αυτοσαρκασμό, η μόνη εικόνα που καταφέρνει να αποδώσει την τραγικότητα της κατάστασης δεν είναι άλλη από αυτήν του κλόουν. Προσωποποίηση του γκροτέσκου, θλιβεροί όσο και ευάλωτοι, οι κλόουν της Σέρμαν ζούνε σε ένα πλασματικό τοπίο από χρώματα, αλλά φοράνε τα ρούχα της, μας κοιτάνε, κοιτάνε τον «πραγματικό» κόσμο σαν μέσα από ένα φανταστικό παράθυρο, παράξενο καθρέπτισμα της αλήθειας στο ψέμα.