Αύγουστος Στρίντμπεργκ
Δεσποινίς Τζούλια
σκην.: Θεόδωρος Τερζόπουλος
Θέατρο: Αττις
Βασίλης Κατσικονούρης
Το γάλα
σκην.: Αννα Βαγενά
Θέατρο: Μεταξουργείο (φιλοξενία στο Θ. Βασιλάκου)
«Και στο τέλος εσύ. Μόνη
Με το ραβδί ανιχνεύοντας το δρόμο,
όπως οι τυφλοί».
Γιωργος Μαρκοπουλος
«Η ιστορία του ξένου και της λυπημένης», 1987
Επί εδάφους γαλλόφωνων σχολιασμών που φύσει επιδοτούν τον αισθησιασμό, ο Θεόδωρος Τερζόπουλος ανέβασε την ακραία και αδιεξοδική «Mademoiselle Julie», δηλ. τη «Δεσποινίδα Τζούλια» (1888) του Αύγουστου Στρίντμπεργκ ως διακεκαυμένη ποιητική σκηνική σύνθεση. Η εργασία του Τερζόπουλου, φωτιστικό και εικαστικό σύνολο παροξυντικών συμπεριφορών, περικυκλώθηκε από ένα ακουστικό σύμπαν πολεμικών συρράξεων, ανάλογων του οργίλου ερωτικού παιγνίου που εξισώνει τον έρωτα με τον θάνατο. Κληρονομικότητα, ταξικοί κώδικες σε αβυσσαλέα πάλη και συμπερασματικός μισογυνισμός παρουσιάσθηκαν γεωμετρικά πάνω σ’ ένα σταυροειδές σκηνικό σχήμα εν είδει τροχού μεσαιωνικού μαρτυρίου, με αντικριστούς και κυλιόμενους τους δύο πρωταγωνιστές. Στις άλλες δύο κορυφές η Κριστίν και ο Θεατής, παρά τη μιμική εγκυρότητα των Σοφίας Μιχοπούλου και Τάσου Δήμα, έμειναν σκηνοθετικά μάλλον σχηματικοί στο φιλόδοξο σχέδιο του «κουαρτέτου».
Το γεγονός της παράστασης είναι η ερμηνεία της επανεμφανισθείσας Σοφίας Χιλλ που υπηρέτησε με ωρολογιακή ακρίβεια, πάθος, απειλή, τρόμο και εν γένει εντυπωσιακή προσωπική εκρηκτικότητα, άλλοτε το ταπεινωμένο κι άλλοτε το σεξιστικά θανατηφόρο «ανίερο» πλάσμα. Στην ιδιοφυή εκμετάλλευση της μεταμόρφωσής της από τον σκηνοθέτη κατά τη στιγμή της συνάντησης με τον υπηρέτη Ζαν, συνέτεινε κατά πολύ και όχι μόνον τότε ο ίδιος ο Ζαν του Θανάση Αλευρά, έντονου και τέλεια οργανωμένου στην κλοουνέσκ εκδοχή του.
Με την ιεροτελεστική φορμαλιστική αντίληψή του ερμηνείας των κειμένων, ο Τερζόπουλος έχει πάντα κάτι καινούργιο και ερεθιστικό να προτείνει πυκνά, ευφάνταστα και ευσύνοπτα. Ο κόσμος των χειρονομιών του κορμιού συμποσεί τον λόγο του σύμπαντος.
«Το Γάλα»
Δεν αξιώθηκα να δω το σημαντικό αυτό έργο στη σκηνοθεσία του Νίκου Μαστοράκη, στο Εθνικό. Ετσι, είμαι ανεπηρέαστος από εκείνη την εκδοχή ώστε να δω τώρα καθαρά και χωρίς αθέμιτες συγκρίσεις την εργασία της Αννας Βαγενά. Η οικογένεια Ρώσων μεταναστών στην Ελλάδα με τη φτώχεια τους και με σχιζοφρενικό το ένα από τα δυο παιδιά συνιστά τη βάση για βίαιες συμπεριφορές, ιατρικά και ψυχολογικά αδιέξοδα, νοσταλγικές κορυφώσεις και ποιητικούς διαλόγους, έτσι και τόσο κοφτούς που προάγουν με ασφάλεια τη θεατρικότητα.
Τα έντονα προβλήματα της οικονομικής μετανάστευσης (στοιχείο πρώτο), η ένδεια της συγκεκριμένης οικογένειας μαζί με τη χηρεία της μητέρας (στοιχείο δεύτερο) και η διασαλευμένη ψυχική ισορροπία του ενός παιδιού, που, στις δύσκολες ώρες, αναζητεί συμβολικά και πραγματικά έναν διαλαθόντα θηλασμό (στοιχείο τρίτο και σημαντικότερο) έχουν, παρά την τρυφερή τους απελπισία, έναν έντονο μελοδραματισμό που κινητοποιεί τις ευαίσθητες ψυχές μας. Το ότι το έργο λοιπόν του Κατσικονούρη είναι καταστατικά μελό δεν του αφαιρεί τη δραστικότητά του, αλλά ούτε και μια σοβαρή θέση στη νεότατη δραματουργία μας.
Ρωσικές σημύδες του χωριού των εκπατρισθέντων ήταν η ωραία ιδέα της Βαγενά ως σκηνικό φόντο, που μαζί με λίγα, τα απαραίτητα φτωχά αντικείμενα, συνδύασε ο Γιάννης Βάμβουρας, πλαισιωμένος απ’ τους συναισθηματικούς φωτισμούς του Αλέκου Αναστασίου. Στον επώδυνο αυτό χώρο η Βαγενά σκηνοθέτησε αλλά και έπαιξε χωρίς κόλπα και στολίδια, με νατουραλιστική δύναμη, βοηθημένη ισόκυρα από τους άξιους νέους ηθοποιούς Αλέξανδρο Μπαλαμώτη, Στέφανο Κοσμίδη και Ανθή Κοκκίνου.
Μετά βέβαια από τη διετή θριαμβευτική πορεία του έργου, ούτε η κ. Βαγενά (αν το νόμιζε) ούτε κανείς άλλος θα μπορούσε να εισηγηθεί την περικοπή των σκηνών μετά τον θάνατο της μητέρας. Και όμως, πιστεύω πως με το τέλος της, λήγει δραματουργικά και σε υψηλό τόνο το θέμα, χωρίς να ενδιαφέρει ιδιαίτερα η μοιραία αποπομπή του σχιζοφρενούς νέου στο φρενοκομείο απ’ τον αδελφό του – κατάληξη που μάλλον εικάζεται από τα γεγονότα, τους χαρακτήρες και τις συμπεριφορές που έχουν προηγηθεί.