Τέχνη γένους θηλυκού. Ακούγεται σχεδόν σαν προσβολή. Ποια καλλιτέχνις, ποια διανοούμενη, ποια νέα γυναίκα ακούει σήμερα αυτό τον χαρακτηρισμό χωρίς να νιώσει αμηχανία, χωρίς να νιώσει κατηγοριοποιημένη, αντικείμενο μιας φαινομενικά θετικής αλλά ύποπτης διάκρισης; Η ιδέα ότι υφίσταται ένας γυναικείος τρόπος να κάνει κανείς τέχνη ή να φιλοσοφεί, «εσωστρεφής», «συναισθηματικός», «αυτοβιογραφικός», «θηλυκός», ενοχλεί για τον απλούστατο λόγο ότι φέρεται να υπονοεί ότι μια εγγενής αλλά αφηρημένη «γυναικεία ιδιαιτερότητα» αποτελεί το κεντρικό αντικείμενο μιας τέτοιας τέχνης. Οτι δηλαδή ενώ οι άνδρες, υπεράνω ζητημάτων που άπτονται του γένους, είναι ελεύθεροι να πειραματίζονται με τη μορφή και κάθε λογής περιεχόμενα στην τέχνη ή την πολιτική (δεν υπάρχει «ανδρική ιδιαιτερότητα»), και επί πλέον να δρουν, οι γυναίκες, εγκλωβισμένες στην ίδια τους τη «γυναικεία ευαισθησία», παραμένουν φορτισμένες και απασχολημένες με τη διαχείριση όσων άπτονται και εφάπτονται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο της σεξουαλικής τους ιδιαιτερότητας.
Εξήντα χρόνια μετά την έκδοση του «Δεύτερου φύλου» της Σιμόν ντε Μποβουάρ (1949), θεμέλιου λίθου της ιστορίας του φεμινισμού, το Εθνικό Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Παρισιού αποφασίζει να τιμήσει τις γυναίκες δημιουργούς, παρουσιάζοντας από τα τέλη Μαΐου, στον 4ο όροφο του Κέντρου Πομπιντού, αφιερωμένο στην μόνιμη συλλογή σύγχρονης τέχνης του μουσείου (1960 – σήμερα), έργα αποκλειστικά γυναικών καλλιτεχνών. Ο ίδιος ο τίτλος της έκθεσης «elles@centrepompidou», παραπομπή στον πλούσιο δικτυακό τόπο που την συνοδεύει και συμπληρώνει, δηλώνει τη δυσκολία του εγχειρήματος: «Αυτό που διακυβεύεται [εδώ], διευκρινίζει η επιμελήτρια Camille Morineau στον κατάλογο, δεν είναι η επικύρωση μιας κυρίαρχης αφήγησης, αλλά η αναθεώρηση ενός παραδόξου». Τι εννοεί η Γαλλίδα ιστορικός τέχνης, σε ποιο παράδοξο αναφέρεται; «Το βασικό κριτήριο επιλογής των έργων που παρουσιάζονται (…) δεν τέθηκε παρά για να αναιρεθεί καλύτερα. Το Μουσείο εκθέτει μόνο γυναίκες, όμως ο στόχος του δεν είναι ούτε να δείξει ότι υπάρχει μια γυναικεία τέχνη, ούτε να παράγει ένα φεμινιστικό προϊόν […] αλλά να αποδείξει ότι μια τέτοια αναπαράσταση των γυναικών και/ή των ανδρών δεν έχει εντέλει καμία σημασία».
Τέχνη και χειραφέτηση
Το παράδοξο λοιπόν στην όλη ιστορία, ένα παράδοξο που έχουν κληθεί επανειλημμένως να αντιμετωπίσουν και οι φεμινίστριες, όπως έχει επισημάνει στο παρελθόν η Αμερικανίδα ιστορικός Joan W. Scott, είναι ότι για να υποστηρίξει τη θέση ότι η τέχνη είναι κοινή και ισότιμη υπόθεση, το Μουσείο αναγκάζεται να καταφύγει σε πρώτη φάση σε μια «σεξιστική» επιλογή. Το ίδιο, με άλλα λόγια, το επιχείρημα της «διαφοράς» και της «ιδιαιτερότητας», που στοίχισε στις γυναίκες κατά το πρώτο μισό του εικοστού αιώνα τον ίδιο τους τον αποκλεισμό από τα κοινά και τα δημόσια, επιστρατεύεται εδώ για να πείσει για το αντίθετο. Εχει ενδιαφέρον εξάλλου, με αφορμή αυτή την έκθεση, να ρίξει κανείς μια ματιά στην όχι και τόσο γνωστή ιστορία μιας κοινωνικοπολιτικής χειραφέτησης που ακόμα, κι αναφερόμαστε μόνο στη Δύση, δεν έχει δώσει όλες της τις μάχες.
Μια βόλτα στον 5ο όροφο του Μουσείου (Μοντέρνα Συλλογή, 1905-1960) αποδεικνύεται αποκαλυπτική. Στα τέλη του 19ου αι., λίγες είναι οι καλλιτέχνιδες που καταφέρνουν να ξεφύγουν από την απομόνωση και να απαλλαγούν από την ταμπέλα της «γυναικείας τέχνης», μια τέχνη χωρίς υψηλές απαιτήσεις, αποτελούμενη από πορτρέτα γυναικόπαιδων και νεκρές φύσεις, χειροτεχνία, μινιατούρες, κεντήματα και ζωγραφισμένες πορσελάνες. Οι λίγες «Πρωτοπόρες» (τίτλος της μικρής πτέρυγας που τους αφιερώνεται εδώ) πληρώνουν συχνά ακριβά την ενασχόλησή τους με «αντρικές» υποθέσεις: αν η Marie Bracquemond αναγκάζεται να εγκαταλείψει την καριέρα της κάτω από τις πιέσεις του συζύγου της, μια δεύτερη σημαντική ιμπρεσιονίστρια, η Καμίλ Κλοντέλ, τελειώνει τη ζωή της στο ψυχιατρείο.
Στη σκιά ενός άνδρα
Για να καταφέρουν εξάλλου να διεκδικήσουν μια θέση στα Σαλόνια του μοντερνισμού, οι γυναίκες έπρεπε πρώτα να γίνουν αποδεκτές στη Σχολή Καλών Τεχνών (1900) κι έπειτα να συνδικαλιστούν, ώστε να κατοχυρωθούν κοινωνικά και ως επαγγελματίες (1904). Το 1931 ιδρύεται στο Παρίσι η εταιρεία των Μοντέρνων Γυναικών Καλλιτεχνών (FAM), με στόχο την ανάδειξή τους ως ισότιμα μέλη της μοντέρνας καλλιτεχνικής κοινότητας: η Σουζάν Βαλαντόν (επίσης προσκείμενη στον κύκλο των ιμπρεσιονιστών), η Μαρί Μπλανσάρ και η Μαρί Λορενσίν (για μια περίοδο κυβίστριες), η Ταμάρα ντε Λεμπίκα, αποκτούν φήμη και αναγνώριση, αλλά πάντα στη σκιά ενός Ντεγκά ή ενός Απολινέρ. Ενα βήμα και μια γενιά παραπέρα, η Σόνια Ντελονέ, η Σοφί Τόιμπερ-Αρπ, η σημαντική ντανταΐστρια Hannah Hžch, η δυναμική Μεξικάνα Φρίντα Κάλο, η Ρωσίδα φουτουρίστρια Ναταλία Γκοντσάροβα ή η αφαιρετική Maria Elena Vieira da Silva, συμμετέχουν ενεργά στις ιστορικές πρωτοπορίες, ακόμα όμως θεωρούμενες ως δορυφόροι των πραγματικών πρωταγωνιστών.
Η κατάσταση θα ανατραπεί ριζικά μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Η περίφημη ρήση της Σιμόν ντε Μποβουάρ πέφτει σαν καταπέλτης στο πατριαρχικό πολιτισμικό οικοδόμημα: «Δεν γεννιέται κανείς γυναίκα. Γίνεται». Για πρώτη φορά με τόση σαφήνεια κι ακλόνητα επιχειρήματα, η σύντροφος του Σαρτρ εκθέτει την άποψη ότι στη δυτική κουλτούρα, η «υπέρβαση» για την οποία μιλάει τότε ο υπαρξισμός, δηλαδή η δυνατότητα του υποκειμένου να «βγαίνει από τον εαυτό του» και να δρα στην κοινωνία, θεωρείται αποκλειστικά ανδρικό προνόμιο. Η γυναίκα, κεκλεισμένη στην ύπαρξη και τη σωματικότητα/σεξουαλικότητά της, φετιχοποιημένη από τη βιομηχανία του θεάματος, θα χρειαστεί τουλάχιστον δύο δεκαετίες γυναικείων δράσεων, περφόρμανς, φεμινιστικής κριτικής και θεωρίας ώστε να αποκαταστήσει τη θέση της.
Η επαναστατημένη δεκαετία του ’60 θα επιτρέψει σε μια σειρά από γυναίκες περφόρμερ να αντεπιτεθούν σ’ αυτή τη διαστρεβλωμένη θηλυκότητα αντιπαραθέτοντάς της ένα σώμα εν πλήρει δράσει: η Γιόκο Ονο, στο περίφημο Cut Piece (1964-66), αντιστρέφει συμβολικά τους ρόλους καλώντας το κοινό της να την ξεγυμνώσει σε δημόσια θέα ψαλιδίζοντας το ρούχο της, η Valie Export, εισβάλλοντας κι επιδεικνύοντας προκλητικά το αιδοίο της με ένα όπλο στο χέρι στους θεατές ενός κινηματογράφου πορνό (Aktionshose: Genitalpanik, 1969), ή καλώντας τους άνδρες να της πιάσουν το στήθος μέσα από τις δύο τρύπες ενός φορητού κουτιού-σινεμά (Tapp und Taskino, 1968), δηλώνει την άρνησή της να παίξει το παιχνίδι της θεαματικοποίησης του γυναικείου σώματος, ενώ η Sanja Ivekovic, αυνανιζόμενη σε δημόσια θέα (στο μπαλκόνι της), με αποτέλεσμα να συλληφθεί από την αστυνομία (Triangle, 1979), καταγγέλλει το «ανδρικό» βλέμμα μιας κοινωνίας επιτήρησης και τιμωρίας.
Καλλιτεχνικές ανησυχίες
Οι έξι θεματικές ενότητες της έκθεσης «elles@centrepompidou» διηγούνται μια ιστορία φτιαγμένη από έργα που αντικατοπτρίζουν τόσο τις μορφολογικές όσο και τις πολιτικές ανησυχίες της καλλιτεχνικής κοινότητας του 20ού αιώνα. Στην ενότητα με τίτλο «Ελεύθερη βολή», η διάσημη γύψινη νύφη της Νίκι ντε Σεν Φαλ (La Marie ou Eva Maria, 1963) στέκεται δίπλα σε μια παράξενη Σταύρωση (Crucifiction, 1965) της ιδίας, ένα γυναικείο πρησμένο σώμα από πολυέστερ – ασαμπλάζ ψεύτικων λουλουδιών, ρόλεϊ και κλωστών. Τα ωμά, χυμένα και διάτρητα σώματα της Μαρλέν Ντυμάς γειτονεύουν με τους κεντημένους πίνακες της Ροζεμαρί Τρόκελ και συνδιαλέγονται με τις βιντεοσκοπημένες δράσεις της Βόσνιας Μάγια Μπάγιεβιτς. Οι γυναίκες καλλιτέχνιδες ασκούν κριτική στη θεσμοποίηση και την εμπορευματοποίηση της τέχνης (Andrea Fraser, Guerilla Girls, Ορλάν) και εν γένει με την πολιτική επικαιρότητα της εκάστοτε ιστορικής στιγμής, αλλά σίγουρα με πιο ανθρωποκεντρικό και μικροκοσμικό βλέμμα από το «ισχυρό» φύλο, παρατηρούν τις παράπλευρες απώλειες, έχουν την τάση να δραματικοποιούν, να γειώνουν και να ενσαρκώνουν τις καταστάσεις (Μαρίνα Αμπράμοβιτς, Ανέτ Μεσαζέ, Sigalit Landau, Sophie Ristelhueber, Valrie Mrjen, Σίντυ Σέρμαν). Μετά την ενότητα «Το ακτιβιστικό σώμα», αφιερωμένη στις ιέρειες της περφόρμανς (Carolee Schneemann, Valie Export, Μαρίνα Αμπράμοβιτς, Gina Pane, Anna Mendieta), η ενότητα «Ενα δωμάτιο ιδιωτικής χρήσης», ίσως η πιο δυνατή απ’ όλες, αναδεικνύει την ιδιαίτερη ικανότητα των γυναικών καλλιτεχνών να κατασκευάζουν ποιητικούς χώρους. Από τον μαγικό κι αέρινο κόσμο της Πιπιλότι Ριστ περνάμε στα ψυχολογικά αφηρημένα περιβάλλοντα της Τατιάνα Τρουβέ, κι από τα μάλλινα εκτρώματα της Ντοροτέα Τάνινγκ (τόσο κοντά στη Λουίζ Μπουρζουά), στις περιπέτειες της Σοφί Καλ, το ψυχρό δωμάτιο της Κορεάτισσας Koo Jeong-A ή την βιντεο-περιπλάνηση στο εσωτερικό του σώματος της Λιβανέζας Μόνα Χατούμ.
Αφαιρετικά έργα
Οι τρεις τελευταίες ενότητες που συμπληρώνουν την κεντρική έκθεση του 4ου ορόφου του Μπομπούρ, «Εκκεντρική Αφαίρεση», «Λόγου έργα» και «Αϋλες», είναι αφιερωμένες στα εννοιολογικά και αφαιρετικά έργα της γυναικείας συλλογής του μουσείου, τα οποία ας σημειώσουμε δεν ξεπερνούν το 18% του συνόλου. Αφηγήσεις, συχνά αυτοβιογραφικές (Nan Goldin, Anette Messager, Eija-Liisa Ahtila, Dominique Gonzalez-Foerster, Tracey Emin), αποδόμηση του δημόσιου λόγου και των στερεοτύπων (Barbara Kruger, Jenny Holtzer), φορμαλιστικές προσεγγίσεις ή ακόμα οι ποιητικές μικρο-αρχιτεκτονικές (Delphine Reist, Monika Sosnowska) συνθέτουν ένα πλούσιο εικαστικό πανόραμα, το οποίο έρχεται να συμπληρώσει μια τελευταία πτέρυγα αφιερωμένη στο ντιζάιν και την αρχιτεκτονική, δύο ακόμα ανδροκρατούμενα επαγγέλματα, τουλάχιστον μέχρι τη δεκαετία του ’60. Δίπλα στις πρωτοπόρες Eileen Gray και Σαρλότ Περιάν, ιέρεια του γαλλικού μοντερνισμού των ’50ς, ξεχωρίζουν τα ονόματα της Colette Gueden και της Janette LaverriŽre.
Μια νεότερη γενιά γραφιστριών (10% της συλλογής του μουσείου) και ντιζάινερ (30 παρούσες από τις 375 καταχωρισμένες), λίγο έως καθόλου γνωστή στο κοινό λόγω και του ότι οι δημιουργίες της παρέμειναν συχνά στο στάδιο του πρωτότυπου, ανοίγει σιγά σιγά τον μακρύ δρόμο της αναγνώρισης. Ο ανταγωνισμός είναι γένους αρσενικού. Επί τη ευκαιρία, ας ρωτήσω κι εγώ μετά τη Βαλερί Γκογιόμ: γνωρίζει κάποιος τη Susan Kare;