H Εύα Στεφανή γεννήθηκε το 1964 στην Αμερική. Σπούδασε Πολιτικές Επιστήμες στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και έκανε σπουδές κινηματογράφου στο New York University (Master of Arts), στην Ecole Varan, στο National Film & TV School στη Βρετανία. Το 1995 ολοκλήρωσε τη διατριβή της στο Πάντειο Πανεπιστήμιο. Eχει γυρίσει 28 ταινίες μικρού μήκους, μεταξύ των οποίων «Το Κουτί», «Τι ώρα είναι», «Αθήναι», «Ακρόπολις», «Χειρόγραφο». Εχει γράψει δύο βιβλία για τον κινηματογράφο: «10 κείμενα για το ντοκιμαντέρ» και «Ντοκιμαντέρ: Το παιχνίδι της παρατήρησης» καθώς και μια ποιητική συλλογή, «Τα μαλλιά του Φιν». Εχει συμμετάσχει σε διεθνή φεστιβάλ και εικαστικές εκθέσεις. Πρόσφατα έγινε αφιέρωμα στο έργο της στο Oberhausen Short Film Festival 2019, ενώ συμμετείχε στις εικαστικές εκθέσεις Documenta 14 και Biennale της Βενετίας 2019. Διδάσκει στο τμήμα Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης.
– Η κινηματογράφησή σας έχει την τρυφερότητα του ανθρώπου που ζει μέσα στο αίσθημα. Αφήνετε τους ανθρώπους να μιλούν με ένα είδος «ροής συνείδησης». Δεν τους διακόπτετε, και οι ερωτήσεις που σας θέτουν δεν απαντώνται. Είναι σαν οι άνθρωποι να μιλούν στον εαυτό τους. Οι δύο «ψυχικά διαταραγμένοι» άνθρωποι στην ταινία σας «Τι ώρα είναι», είχαν διαλόγους που αν αφήναμε κατά μέρος τους τύπους, θα μπορούσαν να υπάρχουν και στην καθημερινότητα…
– Ετσι προσπαθώ να κινηματογραφώ. Οι δύο αυτοί άνθρωποι, είναι και δεν είναι «ψυχικά διαταραγμένοι». Αλλωστε πού ξεκινούν τα όρια της ψυχικής διαταραχής; Εγώ τραβάω με την κάμερα αυτό που βλέπω: μισές φράσεις, αποσπασματικό λόγο, παύσεις… Οι δύο χαρακτήρες πρέπει να ξυπνήσουν στις τέσσερις το πρωί, χωρίς να είναι ξεκάθαρο το τι έχουν να κάνουν. Αλλά τι είναι ξεκάθαρο; Επίσης φαίνεται ο ένας να είναι εξαρτημένος από τον άλλο αλλά, στην πραγματικότητα η σχέση τους είναι αρκετά πιο πολύπλοκη και αμφίδρομη.
– Πού νομίζετε ότι οφείλεται αυτό;
– Δεν γνωρίζω. Αλλά αυτό είναι η ελληνική πραγματικότητα. Εχω βαρεθεί να ακούω για τη νοσηρότητα της ελληνικής οικογένειας. Πλάι στην παθολογία υπάρχει και η αγάπη. Η εξάρτηση δεν σε αφήνει να ενηλικιωθείς, αλλά έχει μια γλυκύτητα. Το μεγάλο πρόβλημα είναι η έλλειψη αγάπης.
– Πολλές φορές όμως η αγάπη είναι και απόσταση. Τι εννοείτε ως αγάπη;
– Την τρυφερότητα, την επίθεση του καλού.
– Οι άνθρωποι της ταινίας σας δεν μπορούν να εμπιστευθούν ο ένας τον άλλον. Στην ταινία για τον Ε. Χ. Γονατά, ο ήρωας συνεχώς θέτει μια πολύ σημαντική ερώτηση στον εαυτό του: τι είναι αυτό που υπάρχει. Και λέει «τίποτα δεν υπάρχει». Στο βιβλίο της Βιρτζίνια Γουλφ «Στο Φάρο», ο πατέρας της αναρωτιέται αν το τραπέζι υπάρχει όσο δεν το αγγίζει. Υπάρχει μόνο ό,τι μπορούμε να αισθανθούμε εμπειρικά;
– Εγώ λέω ότι ναι.
– Αρα η αγάπη δεν μπορεί να περάσει από τη συνείδηση.
– Σε αυτό απαντώ ότι δεν υπάρχει ανεγκέφαλος ψυχή. Δεν είναι αδιαχώριστη από τον νου. Διατηρώ την ψευδαίσθηση ότι η ποιότητα της ψυχής είναι αποτέλεσμα της καλλιέργειας του νου. Είμαι «τέρας» ορθολογισμού, ενώ ταυτόχρονα συμφωνώ με τους υπερρεαλιστές όταν λένε ότι αναζητούμε το πέραν αυτού που υπάρχει. Ναι, τα πράγματα υπάρχουν αυτά καθαυτά. Αλλά εγώ επιθυμώ να περάσω τα όρια της αντίληψής μου. Αυτό γίνεται μέσω της έκστασης, του ύπνου. Του έρωτα.
– Και γιατί έχετε αυτή την ανάγκη;
– Για μένα η ανάγκη της υπέρβασης είναι η κατεξοχήν ανθρώπινη ανάγκη.
– Η αποθήκη του Γονατά δεν είναι υπέρβαση, μάλλον είναι μια φωλιά στο παρελθόν που απαλλάσσει από κάθε ευθύνη.
– Δεν γνωρίζω. Ισως να φτιάχνεις έτσι ένα μαγικό χώρο για τον εαυτό σου. Ενα προσωπικό επέκεινα.
– Ετσι όμως δεν μπορεί να υπάρξει κοινωνία. Και η κοινωνία και ο έρωτας χρειάζονται υποχρεωτικά δεύτερο πρόσωπο.
– Μα εγώ δεν θέλω να με αγαπούν, θέλω να με καταλαβαίνουν. Στο ντοκιμαντέρ, όπως συχνά και στη ζωή μου, έχω την ανάγκη να απορροφηθώ από τον άλλο.
– Κινηματογραφείτε βάζοντας τη μηχανή πολύ κοντά στα πρόσωπα. Είναι κι αυτό ένα είδος απορρόφησης;
– Ναι, θέλω να έρθω πιο κοντά στους ανθρώπους. Η κάμερα είναι το πρόσχημα καμιά φορά.
– Ο κινηματογράφος είναι ζήτημα εκπαίδευσης ή προσωπικής ματιάς;
– Είναι ζήτημα προσωπικής ματιάς. Κάνω ταινίες γιατί με κάνουν καλύτερο άνθρωπο. Πιστεύω στη σχέση εγγύτητας που δημιουργείται με την κάμερα. Ο τρόπος που κρατώ την κάμερα προήλθε από τη μαθητεία μου πλάι σε έναν φωτισμένο δάσκαλο που με σημάδεψε, τον Χερμπ ντι Γιόγια. Μου δίδαξε ότι ταινίες κάνει κανείς μόνο για ανθρώπους που αγαπά. Γυρίζω ταινίες για ανθρώπους που γνωρίζω ή που επιθυμώ να έρθω πιο κοντά. Με ενδιαφέρουν τα αισθήματα των ανθρώπων. Ούτε τα θέματα, ούτε τα κοινωνικά μηνύματα. Θέλω να γίνω ένα με αυτόν που κινηματογραφώ.
– Ποιο είναι το νόημα της πρώτης ταινίας σας;
– Ο ένας για τον άλλον.
– Το μοντάζ το καθοδηγεί ο σκηνοθέτης;
– Ενας μοντέρ μπορεί να λειτουργεί σαν θεραπευτής: σε βοηθά να ανακαλύψεις δρόμους που υπάρχουν αλλά δεν τους έχεις δει. Να συναντήσεις τον εαυτό σου. Ο Γιώργος Μαυροψαρίδης έχει αυτό το μαγικό χάρισμα. Να έρχεσαι σε επαφή με περιοχές του εαυτού που βρίσκονται στη σκιά αλλά θέλουν να βγουν στο φως.
Ενας Δαμιανός, ένας Φελίνι, ένας Μπρεσόν θα επιβίωναν σήμερα;
– Ποια είναι η γνώμη σας για τα κινηματογραφικά φεστιβάλ;
– Τα κινηματογραφικά φεστιβάλ είναι πλέον η άκρη μιας μακριάς αλυσίδας, στην οποία παρεμβαίνει κάθε καρυδιάς καρύδι. Σήμερα, η αγορά ολοένα και γιγαντώνεται και ο σκηνοθέτης ολοένα μικραίνει. Του ζητείται μάλιστα να γίνει όλο και πιο μικρός. Στη γενιά μου, οι νέοι σκηνοθέτες έγραφαν ένα σενάριο, τραβούσαν την ταινία και την πρόβαλλαν. Αν είχε κάποια τύχη να πάει και σε κάποια φεστιβάλ, έχει καλώς. Αν όχι, δεν πείραζε. Το φεστιβάλ δεν ήταν ο αυτοσκοπός. Στόχος ήταν να κάνεις την ταινία και η περιπέτεια του να την κάνεις. Η κατάσταση έχει αλλάξει πολύ πλέον. Βλέπω σκηνοθέτες να αγωνιούν να τελειώσουν την ταινία τους στην ώρα για κάποιο φεστιβάλ και να τη στριμώχνουν για να χωρέσει στο αισθητικό «κόνσεπτ» κάποιου προγραμματιστή φεστιβάλ. Τα διάφορα σεμινάρια σεναρίου τα οποία προωθούνται από τα ίδια τα φεστιβάλ και τις εταιρείες παραγωγής, σαν απαραίτητα βήματα πριν από το γύρισμα της ταινίας, είναι αμφίβολο εάν προσφέρουν πράγματι στην πλειονότητά τους κάποια οφέλη σε καλλιτεχνικό επίπεδο ή απλώς ενισχύουν οικονομικά την κινηματογραφική αγορά. Αναρωτιέμαι αν ένας Δαμιανός, ένας Φελίνι ή ένας Μπρεσόν θα μπορούσαν να επιβιώσουν σήμερα… Η δική μου απορία είναι η εξής: Γιατί, ενώ η τεχνολογία γίνεται ολοένα και φθηνότερη και οι κινηματογραφιστές μπορούν να γυρίσουν μια ταινία με ένα κινητό τηλέφωνο, υποτάσσονται σε συστήματα διανομής παραγωγής που τους δεσμεύουν την ελευθερία έκφρασης; Μου είναι αδύνατον να το καταλάβω.
– Μήπως, όμως, αυτό είναι και καλύτερο; Σήμερα μπορούν να καλυφθούν όλες οι οπτικές, με τη συμμετοχή πολλών.
– Ωστόσο, σε αυτήν την πολυφωνία που αναφέρεστε, συχνά οι χαμηλόφωνοι λόγοι ή οι διστακτικές φωνές χάνονται και είναι αυτοί που θα μπορούσαν να κάνουν τη διαφορά.
– Κάτω από όλα αυτά υπάρχει μια κουλτούρα, κάτι πυρηνικό που αφορά τη σχέση μας με τον εαυτό και την κοινωνία…
– Νιώθω ότι οι άνθρωποι σπαταλάμε χρόνο σε σπουδές, δουλειές κ.λπ. με στόχο να μη συναντήσουμε τον εαυτό μας. Τι να συναντήσουμε; Αισθανόμαστε οικεία με έναν έξωθεν προσδιορισμένο εαυτό. Και μιλάω και για μένα φυσικά.
– Ποιους άλλους σκηνοθέτες θεωρείτε σημαντικούς;
– Αγαπώ πολλούς σκηνοθέτες. Από Ελληνες νιώθω συγγενικά με τον κινηματογράφο του Αλέξη Δαμιανού. Ανανέωσε τον ελληνικό κινηματογράφο από άποψη όταν, πλην ολίγων εξαιρέσεων, βλέπαμε φθηνά μελοδράματα και κωμωδίες. Εδειξε μια χωμάτινη Ελλάδα όπως κανείς δεν την είχε δείξει μέχρι τότε. Θαυμάζω απεριόριστα τον Ζαν Ρενουάρ. Δίνει την ομορφιά του κόσμου μέσα από τις ανθρώπινες σχέσεις. Οι ταινίες του, αν και δεξιοτέχνης της κινηματογραφικής φόρμας, έχουν μιαν αφοπλιστική απλότητα. Στην αυτοβιογραφία του γράφει κάπου ότι το να γυρίζεις μια ταινία είναι σαν να ετοιμάζεις ένα δείπνο ή να κάνεις έναν περίπατο. Και τα τρία μπορεί να είναι εν δυνάμει υψηλή τέχνη. Η ζωή, δηλαδή, δεν είναι έξω από την τέχνη, αλλά είναι εν δυνάμει τέχνη, ανάλογα με το πώς τη ζει κανείς.