Η πρόσφατη προβολή στην πλατφόρμα του Netflix της ταινίας «Μank» του Ντέιβιντ Φίντσερ έφερε στη σύγχρονη συζήτηση την τόσο ενδιαφέρουσα περίπτωση του σεναριογράφου Χέρμαν Μάνκιεβιτς (1897-1953), στον οποίο πιστώνεται το μεγαλύτερο μέρος του σεναρίου του εμβληματικού «Πολίτη Κέιν» (1941). Η ειρωνεία είναι πως πρόκειται για ταινία μάλλον άνευρη και σεναριακά ανολοκλήρωτη (με μία ακόμη, ωστόσο, θηριώδη ερμηνεία από τον Γκάρι Ολντμαν).
Κατά την πιο πρόσφατη εκδοχή (που αποτελεί και τον κεντρικό άξονα της ταινίας του Φίντσερ), ο μεγαλοφυής Ορσον Γουέλς είχε ελάχιστη συμμετοχή στο γράψιμο του σεναρίου – για το οποίο, μαζί με τον Μάνκιεβιτς, πήρε το μοναδικό βραβείο Οσκαρ της ανεπανάληπτης καριέρας του. Ο Μάνκιεβιτς πάλι έμεινε μακριά από τα φώτα της δημοσιότητας – χωρίς ωστόσο να ξεχαστεί: Αμερικανός δεύτερης γενιάς, γιος Γερμανοεβραίων μεταναστών (και μεγάλος αδελφός του μετέπειτα σπουδαίου σκηνοθέτη Τζόζεφ Μάνκιεβιτς), θεωρήθηκε στον καιρό του μια sui generis συγγραφική μεγαλοφυΐα που λόγω του αυτοκαταστροφικού χαρακτήρα του, του αλκοολισμού του και του ιδιοσυγκρασιακού μηδενισμού του μας άφησε ελάχιστα πεζά. Ομως έγραψε σενάρια για περισσότερες από εξήντα ταινίες, ανάμεσα σε αυτές το σενάριο του «Μάγου του Οζ» (1937) και του «Πολίτη Κέιν».
Ο αλκοολισμός του Μάνκιεβιτς ήταν αυτός που τον οδήγησε και στον πρόωρο θάνατό του το 1953, σε ηλικία 56 ετών – έχοντας, ωστόσο, αφήσει πίσω του το σενάριο της επιδραστικότερης ταινίας του παγκόσμιου κινηματογράφου και ενός πολιτισμικού σημείου αναφοράς για τον 20ό αιώνα (και όχι μόνο).
Η περίπτωση του Χέρμαν Μάνκιεβιτς δεν μπορεί παρά να συναντηθεί στο μυαλό μας με την επίσης εκπληκτική περίπτωση του σεναριογράφου Ντάλτον Τράμπο (1905-1976), ο οποίος έμεινε στην ιστορία ως ο άνθρωπος που πήρε δύο βραβεία Οσκαρ με ψεύτικο όνομα (για τα σενάρια των «Διακοπών στη Ρώμη» το 1953 και του «Γενναίου» το 1956). Η κομμουνιστική ιδεολογία του τον έφερε στο στόχαστρο της επιτροπής Μακάρθι το 1947, τον οδήγησε στη φυλακή για 11 μήνες και έπειτα στην αφαίρεση της άδειας εργασίας στον κινηματογράφο.
Ο Τράμπο (ο οποίος προσφάτως, το 2015, ενσαρκώθηκε καταπληκτικά στον κινηματογράφο από τον Μπράιαν Κράνστον σε σκηνοθεσία του Τζέι Ρόουτς) έζησε για περισσότερο από δώδεκα χρόνια στο Μεξικό και έγραφε τα σενάριά του με διάφορα ψευδώνυμα: εκτός από τα δύο Οσκαρ, δικό του είναι και το σενάριο του «Σπάρτακου» (1960) παρόλο που στα credits της ταινίας το οικειοποιήθηκε ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ. Η εμφατική σκηνή «I am Spartacus», στην οποία εν πολλοίς οφείλει τον θρύλο της η ταινία, ουσιαστικά είναι η θριαμβική απάντηση της τέχνης (και του ίδιου του Τράμπο) στην αντικομμουνιστική υστερία της Αμερικής του Ψυχρού Πολέμου.
Ο Τράμπο είχε ευτυχώς τον χρόνο να επανέλθει στις ΗΠΑ, να δικαιωθεί στη συνείδηση των θεατών των ταινιών του και το 1971 να σκηνοθετήσει (μεταγράφοντας ο ίδιος σε σενάριο ένα δικό του μυθιστόρημα) το «Ο Τζόνι πήρε τ’ όπλο του», ένα από τα σπαρακτικότερα αντιπολεμικά αριστουργήματα της τέχνης του 20ού αιώνα.
Οι περιπτώσεις των Χέρμαν Μάνκιεβιτς και Ντάλτον Τράμπο γεννούν ένα εύλογο ερώτημα: είναι δυνατόν να μιλήσουμε για τις μεγάλες καταστατικές αφηγήσεις (άρα και για τους μεγάλους καταστατικούς αφηγητές) του 20ού αιώνα (ή και των ημερών μας) δίχως να αναφερθούμε σε έργα όπως ο «Πολίτης Κέιν», ο «Σπάρτακος» ή «ο Τζόνι πήρε τ’ όπλο του»;
Από το ερώτημα (στο οποίο, φυσικά, η απάντηση είναι αυτονόητα καταφατική) αναδύεται ένα δεύτερο, μεγαλύτερο και γενικότερο ερώτημα: είναι ο κινηματογράφος η μεγάλη αφηγηματική τέχνη του 20ού αιώνα – και, συνακόλουθα, είναι η τηλεόραση η μεγάλη αφηγηματική τέχνη του δικού μας καιρού; Και αν η απάντηση στα ερωτήματα αυτά είναι καταφατική (και δεν βλέπω καμία ορθολογική συλλογιστική που να μην απολήγει σε αυτό), τότε πώς είναι δυνατόν, όταν μιλάμε για τους μεγάλους συγγραφείς του 20ού αιώνα, να περιλαμβάνουμε τους μυθιστορηματογράφους, τους διηγηματογράφους και τους θεατρικούς συγγραφείς, αλλά όχι τους σεναριογράφους;
Η ένσταση
Στην αυτονόητη ένσταση «μα το σενάριο είναι ένα προστάδιο του καλλιτεχνικού έργου που απολήγει σε ταινία (και, εσχάτως, σε τηλεοπτική σειρά)», έχω να αντιτάξω ότι ακριβώς το ίδιο ισχύει για το θέατρο: τα κείμενα στο θέατρο γράφονταν και γράφονται για να γίνουν παράσταση – άρα και αυτά από τη φύση τους είναι το ατελές προστάδιο μιας καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Αυτό ωστόσο δεν μας εμποδίζει να λογαριάζουμε την αρχαία τραγωδία ως τη σημαντικότερη κειμενική κατάθεση των αιώνων και τον Σαίξπηρ ως τον κειμενικό Κανόνα του δυτικού πολιτισμού. Μπορεί ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης, αλλά και ο Σαίξπηρ, να μην είχαν σχεδιάσει τα γραπτά τους ως βιβλία που θα μείνουν μέσα στον χρόνο, δηλαδή ως κειμενικά πολιτισμικά αποτυπώματα που θα γίνονταν τα καταστατικά βιβλία της ανθρωπότητας, αλλά αυτό ακριβώς έγιναν.
Μπορεί κανείς, αναφέροντας τους μεγάλους συγγραφείς των τελευταίων διακοσίων χρόνων, να παραλείψει τον Ιψεν, τον Στρίντμπεργκ, τον Τσέχοφ, τον Αρθουρ Μίλερ, τον Τενεσί Ουίλιαμς, τον Ευγένιο Ιονέσκο, τον Ζαν Ζενέ; Η θεωρητικά συντηρητική σουηδική Ακαδημία δείχνει να το αντιλαμβάνεται αρκετά νωρίς αυτό δίνοντας το βραβείο Νομπέλ και σε θεατρικούς συγγραφείς για το θεατρικό κατά κύριο ή και αποκλειστικό λόγο έργο τους. Ενδεικτικά: Λουίτζι Πιραντέλο, Ευγένιος Ο’ Νιλ, Σάμιουελ Μπέκετ, Ντάριο Φο, Χάρολντ Πίντερ και άλλοι.
«Δηλαδή, βλέπεις στα επόμενα χρόνια να παίρνει το βραβείο Νομπέλ κάποιος σεναριογράφος του κινηματογράφου ή και της τηλεόρασης;» θα ρωτούσε κάποιος. Ναι, ακριβώς αυτό βλέπω. Θα ήταν εθελοτυφλία εάν δεν συμβεί αυτό, και μάλιστα σχετικώς σύντομα.
«Μα ποιος θα διαβάσει ένα σενάριο; Και πού θα βρει το βιβλίο που το περιέχει;» θα συνέχιζε ο δύσπιστος συνομιλητής. Απάντηση: και στον καιρό του Αισχύλου, του Σοφοκλή, του Ευριπίδη και του Σαίξπηρ, ακόμη και του Ιψεν, ποιος διάβαζε τα κείμενά τους από έναν πάπυρο, από ένα folio, από ένα βιβλίο; Σήμερα όμως τους διαβάζουμε όλοι – και τα κείμενά τους βρίσκονται μεταφρασμένα στους κορυφαίους εκδοτικούς οίκους του κόσμου. Τα σενάρια του Ινγκμαρ Μπέργκμαν, του Αντρέι Ταρκόφσκι (η γαλλική έκδοση των σεναριακών απάντων πριν από περίπου 10 χρόνια χαιρετίστηκε δικαίως ως ένα λογοτεχνικό αριστούργημα), του Θόδωρου Αγγελόπουλου, του Γούντι Αλεν και πολλών άλλων auteur σκηνοθετών κυκλοφορούν ήδη σε βιβλία και, κατά την εκτίμησή μου, τα έργα των συγκεκριμένων σκηνοθετών αποτελούν κειμενικά πολιτισμικά ορόσημα του καιρού μας. Ο Λαρς φον Τρίερ, ο Κρίστοφερ Νόλαν, ο Κουέντιν Ταραντίνο, ο Τσάρλι Κάουφμαν και οι αδελφές Γουατσόφσκι (όλοι αυτοί γράφουν οι ίδιοι τα σενάρια των ταινιών τους) είναι οι μεγάλοι αφηγητές του σύγχρονου κόσμου – και είναι πολύ επιδραστικότεροι από τους συγχρόνους τους σπουδαίους μυθιστοριογράφους.
Η δραστικότερη πνευματική ανάγκη του έλλογου ανθρώπου
Ακριβώς το ίδιο ισχύει και σε ό,τι αφορά την τηλεόραση. Δεν μπορούμε να κλείσουμε τα μάτια στην αφηγηματική κοσμογονία που έχει συντελεστεί τα τελευταία είκοσι χρόνια. Τα σενάρια των τηλεοπτικών σειρών «Breaking Bad» (2008-2013), «The Wire» (2002-2008), «Mad Men» (2007-2015), «True Detective» (2014 -), «The Sopranos» (1999-2007), «Black Mirror» (2011 -), «Westworld» (2016 -), «Dark» (2017-2020) και πολλών άλλων (εσκεμμένα αναφέρω σειρές που δεν στηρίχτηκαν σε μυθιστορήματα αλλά σε πρωτότυπα σενάρια), πιθανώς να είναι «Οι Αθλιοι», η «Μαντάμ Μποβαρί», ο «Ολιβερ Τουίστ» και ο «Μόμπι Ντικ» του 21ου αιώνα. Και, προλαβαίνοντας την όποια αντίδραση, ας πω εδώ ότι και τον 19ο αιώνα (όπως και όλους τους προηγούμενους αιώνες) το μυθιστόρημα εθεωρείτο ένα απολύτως ευτελές λαϊκό είδος – δηλαδή απολύτως αντίστοιχο με αυτό που θεωρείται σήμερα η τηλεόραση. Τα σενάρια του Τσάρλι Μπρούκερ, του Νικ Πιτσολάτο, του Ντέιβιντ Σάιμον, του Βινς Γκίλιγκαν και του Τζόναθαν Νόλαν διδάσκονται ήδη στα πανεπιστήμια – και πολύ ορθά.
Οι κινηματογραφικές αφηγήσεις ήταν η καταφανώς κατισχύουσα λαϊκή αφήγηση του δυτικού κόσμου στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα – και οι τηλεοπτικές αφηγήσεις είναι προφανώς η κατισχύουσα πολιτισμική αφήγηση της σημερινής ανθρωπότητας. Με τον ίδιο τρόπο που άνθρωποι άλλων εποχών κανοναρχούσαν τη ζωή τους με μονολόγους του Σαίξπηρ, φράσεις του Ουγκό, του Ντίκενς και του Μέλβιλ, οι σημερινοί μεσήλικες κατά το πλείστον κανοναρχούν τη ζωή τους με φράσεις και ήρωες από την «Καζαμπλάνκα», τους «Νονούς», τον «Ταξιτζή», τον «Τιτανικό» και το «Μάτριξ».
Αν μελετήσουμε το πώς οδηγήθηκαν στη συγγραφή μυθιστορημάτων ο Σταντάλ, ο Μπαλζάκ, ο Ντίκενς, ο Μέλβιλ, ο Ζολά και ο Δουμάς, θα μπορούσαμε εύκολα να υποθέσουμε πως στον σημερινό κόσμο θα αξιοποιούσαν το ανεπανάληπτο ταλέντο τους σχεδιάζοντας κινηματογραφικές και τηλεοπτικές αφηγήσεις.
Στις σχολές θεατρικής γραφής, όλο και περισσότεροι σπουδαστές σχεδιάζουν περιλήψεις που είναι, περισσότερο από θεατρικά έργα, τηλεοπτικά σενάρια. Γιατί αυτή είναι πια η καταστατική αφηγηματική έκφραση του γύρω μας κόσμου: ιστορίες που βλέπουμε μέσα από κινούμενες εικόνες μέσα σε μια οθόνη. Και όλα δείχνουν πως αυτό θα συνεχίσει μέχρι που η τεχνική εξέλιξη να επιτρέψει μια άλλη πολυαφήγηση, προφανώς διαδραστική τούτη τη φορά – κάτι που θα ενώνει τις εικονοποιημένες αφηγήσεις και τον κόσμο των video games με την επερχόμενη βιοτεχνολογία των ηλεκτρονευρώνων του αύριο.
Ωστόσο, πίσω από όλα αυτά βρίσκεται, και πάντοτε θα βρίσκεται, η δραστικότερη πνευματική ανάγκη του έλλογου ανθρώπου, η σημαντικότερη διανοητική αγωνία της ανθρώπινης κατάστασης: η ανάγκη της αφήγησης.
Οσο είμαστε άνθρωποι θα έχουμε την εξακολουθητική ανάγκη να αφηγηθούμε τις ιστορίες μας και να ακούσουμε τις ιστορίες των άλλων – τις ιστορίες του παρόντος, του παρελθόντος, του μέλλοντός μας. Μέσα σε ετούτες τις ιστορίες δεν περνάμε μόνο ωραία τον χρόνο μας, ούτε αναζητάμε αποκλειστικά την ψυχαγωγία. Γυρεύουμε σε αυτές μία ταυτότητα, ένα πρόσωπο που θα μπορούμε να αντικρίσουμε ως το πρόσωπό μας, τον λακανικό Μεγάλο Αλλο, τον μυστικό ολόδικό μας τόπο, όπου μέσα στον μάταιο χρόνο μας θα μπορέσουμε να στήσουμε μια αλυσίδα νοήματος: το γιατί βρισκόμαστε εμείς τώρα, εδώ. Και αυτό γίνεται και θα γίνεται σε όλη την ανθρώπινη ιστορία, σε πέτρινα αρχαία θέατρα, σε παπύρους, σε δερματόδετα βιβλία, σε λαϊκές εκδόσεις, σε κινηματογραφικά πανιά, σε οθόνες τηλεόρασης, υπολογιστών και έξυπνων κινητών, σε μικροτσίπ ηλεκτρονευρώνων, σε ό,τι άλλο θα μας επιφυλάξει (ή και θα μας δωρίσει) το μέλλον.