Ο μονόλογος της Σόνιας, αυτή η σπαρακτική φωνή απελπισίας και ταυτόχρονα εγκαρτέρησης αλλά και απεγνωσμένης γενναιότητας, συμπυκνώνει το δραματικό βάθος μιας ζωής που συνθλίβεται από το βάρος της μιζέριας, της πίκρας, της κοινωνικής αδικίας αλλά και της ματαίωσης όλων των ονείρων της. Ο Αντον Τσέχωφ ανιχνεύει με ακρίβεια το παράλογο της ανθρώπινης ύπαρξης ή της ανθρώπινης συμβίωσης και διερευνά το κωμικό στοιχείο που πηγάζει μέσα από αυτό το παράλογο. Το θέατρο του Τσέχωφ διακρίνεται για τις μαγικές σιωπές, τις παύσεις και τα δίκτυα των εσωτερικών φωνών των δυστυχισμένων υπάρξεων, των καταδικασμένων στην αφόρητη μελαγχολία, στην πλήξη και στην αδιέξοδη μοναξιά.
Στην περίπτωση του «Θείου Βάνια» (1899), ο σκηνοθέτης Δημήτρης Καραντζάς δεν διασκεύασε ή τουλάχιστον δεν δήλωσε ότι η παράστασή του είναι «διασκευή» του αστικού δράματος. Επέλεξε σωστά την αδαμάντινη μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη, μια γλώσσα ευθύβολη και διαυγή που αποκαλύπτει κυριολεκτικά με εμμονή στη λεπτομέρεια το νόημα που κρύβεται σε κάθε λέξη, μια ενδελεχή μετάφραση ως προς τα σημεία της ειρωνείας, του χιούμορ και των υπαινιγμών του τσεχωφικού λόγου. Την επέλεξε ως έναν ισχυρό σύμμαχο, αλλά και ως κάλυψη της αδυναμίας του να ανασύρει την υπαρξιακή ουσία μέσα από την τσεχωφική εικόνα της ζωής. Η σκηνοθεσία δεν πέτυχε ωστόσο την αντιστοιχία ανάμεσα στα κύρια θέματα και στις λεπτομέρειες της τσεχωφικής δραματουργίας.
Η Μαρία Πανουργιά επεξεργάστηκε με έναν ιδιαίτερο τρόπο την εργονομία του χώρου της σκηνής του θεάτρου, υποκαθιστώντας τον σκηνικό χώρο με ένα τραπέζι, σαν να ήθελε να «σερβίρει» το έργο στους θεατές πάνω σε ένα τεράστιο τραπέζι. Το πρόβλημα ήταν βέβαια ότι οι θεατές που βρέθηκαν στα δύο άκρα δεν έβλεπαν τους ηθοποιούς που βρίσκονταν στην άκρη της σκηνής που τους αντιστοιχούσε. Σύμφωνα με το σκηνοθετικό πλάνο, η τραπεζαρία λειτούργησε ως «αίθουσα πρωινού», ως «παρατηρητήριο της ζωής» και ως το πεδίο των αλλεπάλληλων συγκρούσεων μεταξύ των δραματικών προσώπων. Στην πραγματικότητα, η τραπεζαρία είναι το πεδίο μιας ανθρωποφαγίας, καθώς πάνω στο τραπέζι τα πρόσωπα αλληλοσπαράσσονται, ουρλιάζουν, κλαίνε, γελούν, στριγκλίζουν, τρώνε με τα χέρια, χορεύουν, συμπεριφέρονται σαν αγρίμια, κοιμούνται, στρώνουν το μισό τραπέζι και ξεστρώνουν το άλλο μισό… Σε κάποιες σκηνές βρίσκονται και κάτω από το τραπέζι, συζητούν ή εκμυστηρεύονται μικρές και μεγάλες αλήθειες. Το βέβαιο είναι ότι ξαφνιάζουν τον θεατή την ώρα που προσπαθεί αμήχανος να συνθέσει τα κομμάτια ενός παζλ, το οποίο θυμίζει περισσότερο διασπασμένο θέμα παρά τσεχωφικό κράμα δραματικής και κωμικής υφής. Η σκηνοθεσία μετατόπισε το βάρος από την τσεχωφική μελαγχολία, τη σιωπή και την εσωτερική δύναμη του λόγου, στην κίνηση, στον εντυπωσιασμό των κινήσεων και στην ηχηρότητα των φωνών.
Τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη προδίδουν μια ομοιομορφία. Η ηλικιωμένη Μαρίνα (Μαρία Φιλίνη) εμφανίζεται ως τυπική ωραία Ρωσίδα, απομακρυσμένη από τον ταπεινό ρόλο της Νένας. Μολονότι οι ηθοποιοί συγκροτούν ένα δυνατό ερμηνευτικό σύνολο, συντάσσονται με τη σκηνοθετική ιδέα της ασυγκράτητης και πληθωρικής προσέγγισης του οικογενειακού δράματος.
Ο Μανώλης Μαυροματάκης στον ρόλο του υποχόνδριου Σερεμπριακώφ, του καθηγητή που πάσχει από ποδάγρα, αποδίδει έναν ήρωα που πάσχει περισσότερο από άνοια και λιγότερο από ρευματισμούς, καθώς ντύνεται και ξεντύνεται επί σκηνής, ερμηνεύοντας όσα απαιτεί ο ρόλος σε πρώτο και βασικό επίπεδο.
Το βάρος μετατοπίζεται από την τσεχωφική μελαγχολία και τη σιωπή, στον εντυπωσιασμό των κινήσεων και στην ηχηρότητα των φωνών.
Ο Φιντέλ Ταλαμπούκας ως γιατρός Αστρωφ και ο Αντώνης Αντωνόπουλος ως παράσιτο-ξεπεσμένος γαιοκτήμονας Τελιέγκιν λειτουργούν ωραία ως χορευτικό δίδυμο, που δεν υποδηλώνει ωστόσο κανένα δραματικό βάθος και δεν υφαίνει τη συμπεριφορά που θα τους συνδέσει με τα μέλη της οικογένειας.
Οι ερμηνείες της Θεοδώρας Τζήμου (Ελένα) και της Ηρώς Μπέζου (Σόνια) ξεχωρίζουν για τις χειρονομίες, τις αποχρώσεις των φωνών και τις έντονες προσπάθειές τους να υπογραμμίσουν και να διασώσουν τα στοιχεία του ψυχολογικού ρεαλισμού.
Ο ηθοποιός που επιχειρεί δυναμικά να αυτονομηθεί είναι ο Χρήστος Λούλης. Αρθρωσε τον λόγο του παρηκμασμένου Βοϊνίτσκι ίσως με μια εμφάνιση περισσότερο ακμαία από την πραγματική υπόσταση του ρόλου, αλλά οπωσδήποτε ανταποκρίθηκε με συνέπεια στην προσωπικότητα ενός ήρωα διψασμένου για μια αληθινή ζωή, τη στιγμή που συνειδητοποιεί ότι αυτή χάθηκε. Συγκινητική η συμμετοχή της Ξένιας Καλογεροπούλου στον ρόλο της χήρας Μαρίας Βασίλιεβνα.
Η σκηνοθεσία δεν ζύγισε τις λεπτομέρειες και τις ψυχολογικές αποχρώσεις. Το παράπονο και η διαμαρτυρία διαφέρουν από το ουρλιαχτό. Υπάρχουν σαφώς διακυμάνσεις. Και στα έργα του Τσέχωφ, κυρίως η σιωπή έχει τον δικό της δραματικό ρόλο.
* H κ. Ρέα Γρηγορίου είναι διδάκτωρ Ιστορίας – Δραματολογίας του ΑΠΘ και καθηγήτρια στο τμήμα «Ελληνικός Πολιτισμός» του ΕΑΠ.