Μπέρτολτ Μπρεχτ: θέατρο της επικής αφήγησης, της παραβολής και της αποστασιοποίησης. Το μπρεχτικό θέατρο μπορεί να παρομοιαστεί με μια πελώρια σκακιέρα, όπου όλα είναι μελετημένα σε βάθος, έως και την τελευταία τους λεπτομέρεια. Οι μορφασμοί των προσώπων, οι κινήσεις των σωμάτων, η εναλλαγή των σκηνών, το κάθε σημείο της εμφάνισης των ηθοποιών επί σκηνής. Ο Μπρεχτ, ως συγγραφέας, σκηνοθέτης και θεωρητικός του θεάτρου, συνέλαβε και υλοποίησε την ιδέα ενός καλλιτεχνικού βιώματος που ορίζεται από τη συνθήκη ότι τίποτα στη θεατρική πράξη δεν είναι τυχαίο.
Για τη συγγραφή του έργου «Η άνοδος του Αρτούρο Ούι» (1941) επεξεργάζεται ένα πρωτογενές ιστορικό υλικό σχετικά με τις εμφύλιες συγκρούσεις των οικογενειών του υποκόσμου, παρακολουθεί συστηματικά γκανγκστερικές ταινίες, μελετά τον βίο και την πολιτεία του Αλ Καπόνε και διερευνά τις συμμαχίες των μαφιόζικων κυκλωμάτων με τους πολιτικούς και τους επιχειρηματίες. Συλλέγει φωτογραφικό υλικό με τις χειρονομίες, τις πόζες και το στήσιμο των εθνικοσοσιαλιστών πολιτικών και ιδίως του Χίτλερ και τις αποτυπώνει ως σκηνικές καρικατούρες. Μελετά το γκανγκστερικό milieu και το συνδυάζει με το ύφος και τη συμπεριφορά των οπαδών του εθνικοσοσιαλιστικού χώρου για να συνθέσει τελικά τη θεατρικότητα της αισθητικής του φασισμού.
Στον «Αρτούρο Ούι» ο Μπρεχτ αναφέρεται στον Χίτλερ και επεξεργάζεται μια καθαρά παραβολική μορφή. Σε αντίθεση με τη «Ζωή του Γαλιλαίου» (1938), στον «Ούι» δεν επιλέγει το ιστορικό πεδίο δράσης, δεν τοποθετεί τους Γερμανούς εθνικοσοσιαλιστές στο Βερολίνο, αλλά επιχειρεί μια ιστορική παραβολή. Δημιουργεί ως χώρο σκηνικής δράσης τον χώρο των γκάνγκστερ του Σικάγου για να δείξει τη σχέση τους με την πολιτική βία της εποχής του Μεσοπολέμου. Συσχετίζει αυτές τις δύο μορφές βίας γιατί αυτή η επιλογή τού επιτρέπει μια σχετική αποστασιοποίηση. Η παραβολή τον εξυπηρετεί ώστε να αναδείξει καλύτερα τους μηχανισμούς της διεφθαρμένης μαφίας και να αποφύγει την άμεση ταύτιση με τα πρόσωπα και τις αποκρουστικές καταστάσεις που βιώνουν.
Ευλύγιστη, δυναμική αλλά και εκκωφαντική η παράσταση, έδωσε έμφαση στην αισθητική των κόμικς και της καρικατούρας.
Ευλύγιστη, δυναμική αλλά και εκκωφαντική η παράσταση του Αρη Μπινιάρη, έδωσε έμφαση στην αισθητική των κόμικς και της καρικατούρας και εργάστηκε στη φαρσική διάχυση των νοημάτων που συνδέουν τον εφιάλτη του φασισμού με τον κόσμο της οικονομικής και πολιτικής μαφίας, όπως αυτή έδρασε την εποχή της μεγάλης οικονομικής ύφεσης μετά το Κραχ του 1929. Σκηνοθέτησε σε έναν μοντέρνο και λειτουργικό σκηνικό χώρο, με τους θεατές να είναι τοποθετημένοι αντικριστά στη μακρόστενη σκηνή που παρέπεμπε σε πασαρέλα προβολής των μαφιόζων, των πολιτικών, των δικαστών και των ανυποψίαστων θυμάτων των εκάστοτε δημαγωγών. Δημιούργησε μια ουσιαστική παράσταση θεάτρου συνόλου, ιδιαίτερα επιμελημένη ως προς τον γαλάζιο φωτισμό (Στέλλα Κάλτσου) και άρτια εξισορροπημένη ως προς την κίνηση και τη χορογραφία (Χαρά Κότσαλη). Ανέδειξε τη δραματική και μουσική ανθεκτικότητα του έργου στον χρόνο και αποκάλυψε τον πολιτικό και κοινωνικό λόγο του Αρτούρου Ούι με άξονα τη θεατρική αισθητική του φασισμού.
Δημιούργησε μια έντονη σχέση θεατή – κοινού, τόσο έντονη που η υπερβολικά δυνατή μουσική ενόχλησε σε σημείο που αναρωτιέται κανείς αν αυτό οφείλεται σε κάποιο τεχνικό πρόβλημα. Αποκλείεται ο δυνατός ήχος εσκεμμένα να μας αποκλείει από το άκουσμα των στίχων των τραγουδιών. Η όψη της παράστασης με τα σκηνικά και τα κοστούμια (Πάρις Μέξης), τις περούκες (Χρόνης Τζήμος), το καλλιτεχνικό μακιγιάζ (Οlga Falei) και τους κώδικες του παιξίματος όλων των ευφάνταστων και ταλαντούχων ηθοποιών (αναφέρω ενδεικτικά τους Κώστα Κορωναίο, Μαρία Παρασύρη, Αλεξία Σαπρανίδου, Γιάννη Αναστασάκη) είναι σημαντική όχι μόνο με την έννοια ενός ερευνητικού θεάτρου αλλά και ως ενεργητικού μυθοποιητικού θεάτρου της εικόνας που με τόση εμμονή συναρμολογούσε και αποσυναρμολογούσε ο Μπρεχτ.
Ο Γιώργος Χρυσοστόμου κατέθεσε μια πληθωρική και παράλληλα οριοθετημένη ερμηνεία του Αρτούρου – Χίτλερ, τονίζοντας όλο το δραματικό βάρος αυτού του πολιτικού εγκληματία μέσα από τη γελοιογράφηση και την υπονομευτική σμίκρυνσή του, ιδίως στο δραματικό φινάλε. Οι ηθοποιοί εικονογραφούν σωματικά και φωνητικά, μπαίνουν και βγαίνουν από τις καταπακτές του σκηνικού, λειτουργούν ως παράσιτα, κλόουν, κομπέρ, διεφθαρμένοι δικαστές κι εγκληματίες μαφιόζοι, δίνοντας την αίσθηση ότι αυτή η παράσταση δεν έχει υφέσεις παρά μόνον κορυφώσεις, εντάσεις, τρομακτικούς ήχους, πιστολιές και ωμή βία. Στην μπρεχτική σύλληψη η μαφία ελέγχει τη διακίνηση των λαχανικών αλλά αδυνατεί να ελέγξει πλήρως το «κουνουπίδι», ίσως γιατί η μορφή αυτού του λαχανικού παραπέμπει εικαστικά στον ανθρώπινο εγκέφαλο.
H κ. Ρέα Γρηγορίου είναι διδάκτωρ Ιστορίας – Δραματολογίας του ΑΠΘ, καθηγήτρια στο τμήμα «Ελληνικός Πολιτισμός» του ΕΑΠ.