Οι μεγάλοι ηθοποιοί εκφράζουν δραματικά τα καλά και τα άσχημα των ανθρώπων. Οπως έχει πει ο Χάζλιτ, μας δείχνουν «όλα όσα είμαστε όλα όσα θέλουμε να είμαστε και όλα όσα φοβούμαστε να είμαστε». Το τριπλό αυτό καθήκον είχαν αναλάβει στην αγγλική σκηνή ο Τζον Γκίλγουντ, ο Λόρενς Ολίβιε και ο Ραλφ Ρίτσαρντσον. Ο Ρίτσαρντσον, ο σοφός γελωτοποιός και γι’ αυτό ιδανικός Φάλσταφ, ήταν αυτό που είμαστε. Ο Ολίβιε μέσα στη φαρμακερή παραμόρφωση του Ριχάρδου Γ’ ή την αγριότητα του Οθέλλου, έδειχνε ένα πρόσωπο που αναγνωρίζουμε με τρόμο. Ηταν το μερδικό του Γκίλγουντ να ενσαρκώνει τον καλύτερο εαυτό μας.
Ενσάρκωση του παρελθόντος
Ηταν ανίκανος να εκφράσει το κακό, όπως είχε παρατηρήσει κάποιος κριτικός όταν έπαιζε τον Σάιλοκ. Ο δικός του Αμλετ ήταν, όπως έχει πει ένας άλλος κριτικός, ένας «ευάλωτος, ονειροπαρμένος πρίγκιπας», όχι ο σαρδόνιος συνωμότης του Ολίβιε. Στα νιάτα του, ο Γκίλγουντ είχε ειδικευθεί σε έναν εκλεπτυσμένο, μεταξωτό λυρισμό. Ο έρωτας του Ρωμαίου ήταν ευγενής, για τον Ολίβιε παθιασμένος, γεμάτος πόθο. Στα γηρατειά του ήταν ο ελεγειακός με τα υγρά μάτια και το βαθύ τρέμουλο στη φωνή, ο μάγος που αμφιβάλλει για όλα όσα χάνουμε, στα «Βιβλία του Πρόσπερο» του Πίτερ Γκριναγουέι. Σαν γέρος ήταν περιζήτητος και στα μνημόσυνα, όπου συχνά εμφανιζόταν σε λάθος εκκλησία όταν εδήλωνε με ύφος βαρυσήμαντο ασχέτως του μεταστάντος. «Μη φοβού πια την κάψα του ήλιου». Οταν ο Ολίβιε έπαιξε τον «Ερρίκο Ε’», ο Τσαρλς Λότον του είπε: «Είσαι η Αγγλία» γι’ αυτό και με τόση αμεσότητα μπόρεσε να εμφανίσει τη μεταπολεμική παρακμή της Αγγλίας στον «Ψυχαγωγό» του Οσμπορν. Αντίθετα, ο Γκίλγουντ δεν ήταν ποτέ ηρωικός, απεχθανόταν τους κρότους των αρμάτων και φοβόταν να ανεβεί σε άλογο. Αλλά με τον τρόπο του, βοήθησε στον σχηματισμό της εθνικής ταυτότητας, που άλλωστε δεν είναι παρά ένας άλλος θεατρικός ρόλος. Ο Ολίβιε που οδήγησε τους στρατιώτες του στο Ατζινκούρ, στο όνομα της Αγγλίας και του Αγίου Γεωργίου, προερχόταν από οικογένεια Ουγενότων. Ο Γκίλγουντ εξέφρασε τόσο καλά την αγγλική, ελεγειακή διάθεση γιατί ήταν Σλάβος. Καταγόταν από την Πολωνία, πράγμα που του έδινε καθώς πίστευε μια συγγένεια με τον Τσέχωφ, και το σπίτι του στην αγγλική εξοχή έμοιαζε με αγροικία της ένδοξης εποχής των Αψβούργων και της Αυστροουγγρικής μοναρχίας.
Στα χρόνια πριν από τον θάνατό του, στα 96 του, είχε φθάσει να προσωποποιεί την απαρχαιωμένη Αγγλία. Για τους σύντομους, πολυκερδείς ρόλους του σε κακές κινηματογραφικές ταινίες έλεγε: «Προσλαμβάναμε για να τους προσδίδω κάποιο γεροντικό κύρος». Ετσι έγινε μέρος της βιομηχανίας του παρελθόντος. Θα μπορούσε να ήταν η αναβίωση του Σαίξπηρ; Συνάδελφοί του ηθοποιοί έλεγαν πως απήγγειλε τους στίχους σαν να τους είχε γράψει ο ίδιος. Στο τέλος της παράστασης της «Τρικυμίας» του 1974, ο σκηνοθέτης Πίτερ Χολ τον έντυσε σαν Σαίξπηρ και στο «Μπίνγκο» του Εντουαρντ Μποντ, έπαιζε έναν κατατονικό, αυτοκτονικό Σαίξπηρ.
Συμβολίζοντας μεγαλοπρεπή ερείπια, θύμιζε ότι η παλιά, υποτίθεται χαρίεσσα Αγγλία ήταν καλύτερα νεκρή. Ως μπάτλερ του Ντάνλεϊ Μουρ στην ταινία «Αρθουρ» κοροΐδευε την ίδια την παράδοσή του.
Ο Γκίλγουντ που ήθελε έναν διακριτικό, απρόσωπο απολογητή όρισε πριν από 12 χρόνια τον Σέρινταν Μόρλεϊ ως βιογράφο του και συνεχώς τον στηλίτευσε για τη βραδύτητα της εργασίας του, και που κατάλαβε ότι ο βιογράφος του τον προτιμούσε νεκρό.
Αφότου πέθανε, ο Μόρλεϊ εργάστηκε με αστραπιαία ταχύτητα. Τη βιογραφία του που εκδόθηκε τώρα με τίτλο «Τζον Γκ.» (Χόντερ και Στίουτον, 510 σελ. 20 στερλίνες) την ξεκίνησε την ημέρα που πέθανε ο Γκίλγουντ τον Μάιο 2000 και την τέλειωσε τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους.
Η βιασύνη, όπως γράφει ο Πίτερ Κόνραντ στην «Ομπζέρβερ», φαίνεται. Είναι κυρίως μια συλλογή και ανθολόγηση δημοσιευμάτων. Δεν υπάρχουν ψυχολογικές ενοράσεις. Εστιασμένος στα θεατρικά κουτσομπολιά, ο Μόρλεϊ αγνοεί τις κοινωνικές και πνευματικές αλλαγές στην πορεία του Γκίλγουντ, από τον ρόλο του στο «Βόρτεξ» του Νόελ Κάουαρντ το 1925 έως τον αποτυχημένοστο «No man’s land» του Πίντερ το 1975.
Ο άνθρωπος και το αίνιγμα
Την αργοπορία του για την έναρξη του βιβλίου ο Μόρλεϊ την εξηγεί λέγοντας ότι μόνο μετά το θάνατο του Γκίλγουντ θα μπορούσε να γράψει για το κρίσιμο γεγονός της ζωής του, που ο ίδιος ο Γκίλγουντ αποσιωπά στις αναμνήσεις του. Ηταν η σύλληψή του σε μια δημόσια τουαλέτα του Τσέλσι το 1953. Η περιγραφή του γεγονότος από τον βιογράφο δεν φανερώνει τίποτα. Θα έπρεπε να είχε σκεφθεί το νόημα του τόπου – ο Γκίλγουντ αναζητούσε σεξουαλική ικανοποίηση σε μια τουαλέτα, γιατί θεωρούσε το σεξ σαν ξαλάφρωμα και ανακούφιση. Ο σεξουαλικός πόθος τον αποσπούσε από την αληθινή του κλίση που ήταν το θέατρο. Ο Μόρλεϊ δυστυχώς χαράμισε τη δυνατότητα που του έδινε η πρόσβασή του στον άνθρωπο, που ο χαρακτήρας και η σημασία του τού διαφεύγουν. Μια σπουδαία ζωή θέλει κι ένα σπουδαίο βιογράφο, όχι έναν γενικολόγο γραφιά που αποφεύγει να βγει από τα όρια της κοσμικής συμπάθειας.
Εγραψε ένα σενάριο για τη σειρά «Γλυκόξινο κρασί». Πόσο διαφορετική είναι η διαδικασία συγγραφής από εκείνη της προετοιμασίας ενός ρόλου; «Το να γράφεις ένα σενάριο, αν παίζεις σ’ αυτό είναι η διαδικασία προετοιμασίας για το ρόλο.