Συνέντευξη στην ΕΥΗ ΜΑΛΛΙΑΡΟΥ
Ο Δημήτρης Αγγελάτος, διδάκτωρ του Πανεπιστημίου της Σορβόννης-Paris IV και καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας και Θεωρίας Λογοτεχνίας στο Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, εξέδωσε τη μελέτη «Λογοτεχνία και Ζωγραφική: Προς μια ερμηνεία της διακαλλιτεχνικής (ανα)παράστασης» (Gutenberg, Αθήνα 2017), που αποτελεί γεγονός για το πεδίο της Συγκριτικής Φιλολογίας. Είχαν προηγηθεί η σημαντική συμμετοχή του σε ερευνητικό πρόγραμμα του Πανεπιστημίου Κύπρου, καθώς και δημοσιεύσεις του στην Ελληνική Εταιρεία Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας πάνω σε ζητήματα διακαλλιτεχνικών προσεγγίσεων στη λογοτεχνία και στις τέχνες της εικόνας.
Στη συζήτηση που ακολουθεί, ο κ. Αγγελάτος ανέπτυξε τις ιδέες του για τη «διακαλλιτεχνική (ανα)παράσταση», η οποία εντοπίζεται αρχικά στον πλατωνικό Κρατύλο και στη συζήτηση μεταξύ Σωκράτη και Κρατύλου για την ιδιαίτερη επικράτεια της τέχνης, όπου λογοτεχνία και ζωγραφική είναι αδιαίρετες.
– Κύριε Αγγελάτε, στο βιβλίο σας χρησιμοποιείτε τους όρους «σύγκλιση» και «σύναψη» των δύο καλλιτεχνικών ιδιωμάτων, λογοτεχνίας και ζωγραφικής. Πώς τους εξηγείτε;
– Η «σύγκλιση» είναι όταν βλέπουμε σε λογοτεχνικά ή ζωγραφικά έργα πώς ο κάθε καλλιτέχνης οικειοποιείται προδιαγραφές του αντίστοιχου διαφορετικού καλλιτεχνικού ιδιώματος, οπότε εκεί «συγκλίνουν» τα δύο καλλιτεχνικά ιδιώματα. Οπως ένας πεζογράφος (βλέπε Μπαλζάκ) θεματοποιεί στο έργο του τη δύναμη που έχει η λογοτεχνία έναντι της ζωγραφικής. Εκεί ακριβώς μιλάμε για μία σύγκλιση. Τον άλλο όρο, τη «σύναψη», τον χρησιμοποιώ για να προσδιορίσω αντιλήψεις για τη λογοτεχνία και τη ζωγραφική, σύμφωνα με τις οποίες τα δύο αυτά ιδιώματα γίνονται ένα, αδιαίρετο ένα. Και αυτή η αντίληψη, βέβαια, έχει ένα πολύ χαρακτηριστικό ιστορικό στίγμα. Είναι η αντίληψη των Γερμανών ρομαντικών οι οποίοι στηρίζονται στον γερμανικό ιδεαλισμό. Ενα έργο είναι ένα όλον, απόλυτο ον, όπου εκεί δεν μπορώ πλέον να μιλώ για σύγκλιση, αλλά για σύναψη. Εχουν έρθει και δεθεί το ένα με το άλλο. Οπότε είναι δύο όροι που με βοηθούν να ορίσω καλύτερα τους τρόπους με τους οποίους καλλιτέχνες, συγγραφείς και ζωγράφοι, προσεγγίζουν τα δύο αυτά ιδιώματα.
Ο Δημήτρης Αγγελάτος, διδάκτωρ του Πανεπιστημίου της Σορβόννης-Paris IV και καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας και Θεωρίας Λογοτεχνίας στο Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, εξέδωσε τη μελέτη «Λογοτεχνία και Ζωγραφική: Προς μια ερμηνεία της διακαλλιτεχνικής (ανα)παράστασης» (Gutenberg, Αθήνα 2017).
– Στην έρευνά σας αρχίζετε με την αρχαϊκή αντίληψη της ζωγραφικής, όπως, για παράδειγμα, εμφανίζεται στον Ομηρο. Το ενδιαφέρον εδώ είναι ότι τα υλικά της ζωγραφικής δεν υπάρχουν ακόμα, αλλά υφίσταται το ανάγλυφο.
– Η αφετηρία μου είναι ο Σιμωνίδης ο Κείος. Η αρχαιολογική έρευνα τον τοποθετεί στο τέλος των αρχαϊκών χρόνων και στην αρχή των κλασικών χρόνων. Ο Σιμωνίδης φαίνεται να έχει διατυπώσει την άποψη, που έχει μεταφέρει ο Πλούταρχος, ότι η ποίηση είναι μια ομιλούσα ζωγραφική, ενώ η ζωγραφική είναι μια σιωπηλή ποίηση. Αυτό με οδήγησε να πάω προς τα πίσω, γιατί αυτή η αντίληψη στο τέλος των αρχαϊκών χρόνων δεν εμφανίζεται εκ του μηδενός. Προφανώς υπάρχουν διεργασίες που πάνε πολύ πιο πίσω, που τα δεδομένα που έχουμε για τη ζωγραφική δεν είναι πολλά. Επομένως, ξεφεύγοντας από την αυστηρά ζωγραφική λογική, έπρεπε να δω έργα εγχάρακτα για τα οποία έχουμε μαρτυρίες και τεκμήρια. Και φυσικά όσες τοιχογραφίες έχουμε από τα χρόνια που μας πάνε πίσω στην παλαιοανακτορική εποχή του 17ου π.Χ. αιώνα. Επρεπε να αξιοποιήσω δηλαδή ένα μεγάλο ρεπερτόριο, όχι ακριβώς σχέσης λογοτεχνίας-ζωγραφικής, όσο σχέσης λόγου και εικόνας, για να φτάσω στον Σιμωνίδη. Σε αυτή την αναδρομή προς τα πίσω, διαπιστώνει κανείς το θεμελιώδες παράδειγμα της ασπίδας του Αχιλλέα στη ραψωδία Σ της Ιλιάδας. Εκεί έχουμε τον λόγο, που είναι ο λόγος του ποιητή, ο οποίος καθώς εκθέτει τη χάραξη της ασπίδας που κάνει ο Ηφαιστος (τα λεγόμενα «ηφαιστότευκτα») την αποδίδει. Εκεί βρίσκεται και η πρώτη ένδειξη της λογοτεχνίας, η οποία διεκδικεί από τη χάραξη, θα λέγαμε με σημερινούς όρους από τη ζωγραφική, κάτι που έχει χάσει η λογοτεχνία: την εικόνα. Ετσι κάποιος μπορεί να δει στην ασπίδα του Αχιλλέα να προβάλλεται, τρόπον τινά, το «Αγνωστο αριστούργημα» του Μπαλζάκ. Γιατί είναι ο ίδιος ανταγωνισμός. Ξεκινά από τη λογοτεχνία που διεκδικεί κάτι που της έχουν πάρει και είναι η εικόνα. Και αν πάμε ακόμα πιο πίσω, στη μινωική Κρήτη εντοπίζουμε στα άδυτα, στις δεξαμενές καθαρμών, όπως λέγονται, κάτι που έχει πολύ μεγάλο ενδιαφέρον: ότι οι καλλιτέχνες προσπαθούν να μιμηθούν, καθ’ ομοίωσιν, τα πράγματα του έξω κόσμου. Ετσι έχουμε τοίχους στους οποίους μιμούνται τις φλεβώσεις του μαρμάρου. Προφανώς εκεί δεν είχαν μάρμαρο, αλλά τις μιμούνται πάνω στην τοιχογραφία. Ανάλογα ευρήματα έχουμε και στο Ακρωτήρι στη Θήρα. Εκεί βρίσκεται η αρχή μιας κατάστασης πραγμάτων που οδηγεί στον Σιμωνίδη τον Κείο.
– Ποιος είναι ο ρόλος του χρόνου και του χώρου που χαρακτηρίζουν λογοτεχνία και ζωγραφική αντιστοίχως;
– Ο Αριστοτέλης διευκρινίζει στην Ποιητική ότι όταν περνάς στον χώρο της λογοτεχνίας, εν προκειμένω του μύθου της τραγωδίας, ο καλλιτέχνης παρεμβαίνει στην κανονική ροή του χρόνου. Η μεγαλύτερη πρόκληση για τον καλλιτέχνη είναι ο χρόνος που κυλάει γύρω του. Πώς θα προχωρήσει στα ζητήματα που τον ενδιαφέρουν, αν δεν αντιμετωπίσει αυτό; Στην προσπάθειά τους, λοιπόν, οι ζωγράφοι ή οι συγγραφείς να διαχειριστούν το μεγάλο αυτό θέμα που είναι η ροή του χρόνου, επιδιώκουν τη σύγκλιση.
Ο θάνατος του Αχιλλέα αποτυπωμένος σε αμφορέα της Χαλκιδικής, 540-530 π.Χ. Κάποιος μπορεί να δει στην ασπίδα του Αχιλλέα να προβάλλεται, τρόπον τινά, το «Αγνωστο αριστούργημα» του Μπαλζάκ.
– Στην προσπάθεια αυτή χρησιμοποιούν κοινές τεχνικές ή ορολογία, π.χ. τη φωτοσκίαση, την προοπτική ή την αφήγηση;
– Σαφώς. Για παράδειγμα, στην Αναγέννηση, διαβάζει κανείς την πραγματεία του Αλμπέρτι (15ος αι.) για τη ζωγραφική. Εκεί, επειδή δεν υπάρχει ορολογία για να πραγματευθεί την τέχνη, ο Αλμπέρτι χρησιμοποιεί την ορολογία της αριστοτελικής Ποιητικής και της Ποιητικής Τέχνης του Οράτιου. Δηλαδή, παίρνει όρους από την πραγμάτευση της ποίησης και τους φέρνει στη συζήτηση για τη ζωγραφική. Για μένα το παράδειγμα αυτό δείχνει πόσο στενή είναι η σχέση των δύο καλλιτεχνικών ιδιωμάτων. Στην καρδιά του νεοκλασικισμού, ο Νικολά Πουσέν τελειώνοντας τον περίφημο πίνακά του με τίτλο «Μάννα», βασισμένο στη γνωστή βιβλική σκηνή, τον στέλνει στον παραγγελιοδόχο και του λέει: «Διαβάστε την ιστορία που υπάρχει και πείτε μας αν σας ικανοποιεί». Δηλαδή, ο Πουσέν θεματοποιεί το ζωγραφικό του έργο ως αφήγηση μιας ιστορίας. Αν προσέξουμε τον πίνακα, λοιπόν, παρατηρούμε ότι δεν αποδίδεται αυτό καθαυτό το βιβλικό περιστατικό. Υπάρχουν, όμως, επτά φιγούρες στην άκρη του πίνακα και ο ζωγράφος λέει «κοιτάξτε τι θα σας πουν οι επτά φιγούρες». Είναι το καινούργιο στοιχείο της αφήγησης που φέρνει ο ζωγράφος μέσα στο έργο: ένας μικρός κύκλος ανθρώπων είναι απορροφημένος στην άθλιά του κατάσταση, στην πείνα του. Οι μεν χαίρονται για το μάννα, αλλά στην άκρη ζουν την προηγούμενη κατάσταση, προ της έλευσης του μάννα, την ίδια στιγμή, στη ζωγραφική επιφάνεια. Οι πίνακες δεν δείχνουν μόνο. Ζητούν από τον θεατή να τους «διαβάσει».
– Από πλευράς λογοτεχνίας, το «Αγνωστο αριστούργημα» του Μπαλζάκ αποτελεί πρωτοποριακή τομή στο πεδίο της διακαλλιτεχνικής (ανα)παράστασης;
– Ο Μπαλζάκ δεν είναι συγγραφέας της πρωτοπορίας. Είναι συντηρητικός πολιτικά άνθρωπος, υπέρ της μοναρχίας, υπέρ της θρησκείας, που όμως κοιτάει γύρω του και βλέπει ότι η πραγματικότητα σκάει ανά πάσα στιγμή και γεννάει κινδύνους. Η καλλιτεχνική του μεγαλοφυΐα έγκειται στο ότι έβλεπε στην καθημερινότητα να έχουμε κάθετες τομές, στιγμές με πολύ μεγάλο βάρος, στιγμές που έτρεχαν με ιλιγγιώδη ταχύτητα, τις οποίες έπρεπε να αποδώσει. Ετσι, λοιπόν, ο γέρος ζωγράφος στο «Αγνωστο αριστούργημα», γραμμένο το 1831, είναι ο ζωγράφος ο οποίος καταστρέφει τελικά το έργο του, δεν το φέρνει εις πέρας, διότι ζει κάθε στιγμή, κάθε λεπτό, της δημιουργίας του με το έργο. Εχουμε τον αφηγητή-συγγραφέα Μπαλζάκ, ο οποίος προσπαθεί να αποδώσει (και το καταφέρνει) την παροντικότητα της ζωγραφικής δημιουργίας. Ολα αυτά έχουν πολύ μεγάλο ενδιαφέρον.