Δεν ήταν από τους λογοτέχνες εκείνους που ακολουθούσαν μιαν αυστηρή τελετουργία στο «εργαστήρι του συγγραφέα», όπως ο Σιμενόν, ο οποίος έκλεινε ερμητικά τις κουρτίνες του γραφείου και ήταν σε θέση να σκίσει ολόκληρο χειρόγραφο για να γράψει το ίδιο κεφάλαιο ξανά, ή η Χάισμιθ, που έπρεπε να φορέσει ένα άσπρο φρεσκοσιδερωμένο πουκάμισο για να συναντήσει τον Ρίπλεϋ και τα καπρίτσια του.
Ο Ζαν-Πατρίκ Μανσέτ αντίθετα ακροβολιζόταν, παίρνοντας την «πρηνή θέση του σκοπευτή» για να στοχεύσει στην καρδιά του θέματος-θύματος. Διόλου τυχαία στο έργο του παρατίθεται μια «πινακοθήκη των όπλων» με τα οποία ο «σκοπευτής» εξολοθρεύει το θήραμά του: στην «Πρηνή θέση», ο Μαρτίν Τεριέ χρησιμοποιεί ένα αυτόματο περίστροφο «Ορτζις» με σιγαστήρα Ρέντφιλντ, αργότερα θα προτιμήσει ένα αυτόματο της Heckler&Koch HK4 (το όπλο που «αγάπησε» η RAF και το έβαλε στον λογότυπο της οργάνωσης), μία γυναίκα κρατούσε ένα Colt Special, ενώ ο πρωταγωνιστής «εκτελεστής» θα αναζητήσει αργότερα ένα τουφέκι «Ινγκραμ» με σιγαστήρα ή μια καραμπίνα «Γουέδερμπι».
Στα βιβλία του υπάρχει διάχυτος ένας «φετιχισμός της βίας», που εκδηλώνεται σε δύο επίπεδα, εκείνο της προετοιμασίας (εξοπλισμός) και εκείνο της εκτέλεσης (splatter σκηνές, σαν σε αργή κίνηση, που παραπέμπουν σ’ έναν άλλον στυλίστα της βίας, στον Σαμ Πέκινπα και τα ουέστερν του), και κορυφώνεται στο «Ναντά», αλλά διατρέχει σχεδόν όλο του έργο, ήδη από την «Υπόθεση Ν’ Γκούστρο», με φόντο την Αλγερινή Επανάσταση, και την «υπόθεση Μπεν Μπαρκά». Παράλληλα, η γραφή του ακολουθεί συχνά επιρροές από τον κινηματογράφο, αφού υπήρξε σινεφίλ και κριτικός, αλλά και τα κόμιξ. Ομως ο Μανσέτ είναι κάτι παραπάνω από λάτρης τής φαινομενικά παράλογης βίας και ιδρυτής του «νεοπολάρ» (néo-polar), ως εκείνο το γαλλικό αστυνομικό που συνδυάζει το «σκληροτράχηλο ύφος» (hard-boiled) με το πολιτικό και κοινωνικό στίγμα της εποχής μετά τον Μάη του ’68.
Λέξεις σαν σφαίρες
Οπως ο Μαρκές είναι-και δεν είναι ο «πατριάρχης του μαγικού ρεαλισμού» κι ο δικός μας Μαρής είναι-και δεν είναι ο «πατριάρχης της νεοελληνικής αστυνομικής λογοτεχνίας», αφού το πολυσχιδές του έργο υπερβαίνει κατά πολύ τους περιορισμούς του είδους, έτσι και ο Μανσέτ είναι-και δεν είναι ο «πατέρας του νεοπολάρ»: ο ίδιος διαμόρφωσε το είδος, αλλά και ο ίδιος το αμφισβήτησε, προτιμώντας τον όρο «meta-polar»: «Οταν χρησιμοποίησα τον όρο, οι δημοσιογράφοι δεν αντιλήφθηκαν ότι χρησιμοποίησα αυτή τη λέξη με τον ίδιο τρόπο που λέμε ‘‘νέο-ψωμί’’, ‘‘νέο-κρασί’’, ‘‘νέο-πρόεδρος’’. Ο,τι με αφορά προσωπικά, η θέση μου ανήκει στην πλευρά του νεοτεριστικού Roman noir». Ο Μανσέτ ωριμάζει (γρήγορα) σ’ ένα πολιτικό και σ’ ένα πολιτισμικό περιβάλλον που θα τον διαμορφώσει προσωπικά και λογοτεχνικά: στην περίοδο του Πόλεμου της Αλγερίας και της Αλγερινής Επανάστασης, όπου εντάσσεται σε αριστερίστικες οργανώσεις, και στη «γαλλική σχολή» του ατμοσφαιρικού αστυνομικού (polar), με ονόματα από τη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο (Λε Μπρετόν, Ζιοβανί, Σιμενόν, Βερνέιγ, Μελβίλ κ.ά.). Ο «γαλλικός Μάης» θα ανασκάψει εκ θεμελίων τη γαλλική, πρωτίστως συντηρητική, αλλά και «ντεγκωλλική» κοινωνία, θα αναδείξει όμως ταυτόχρονα τις νομοτελειακές αντιφάσεις των «παιδιών της Κόκα-Κόλα και του Μαρξ»: εξέγερση-ενσωμάτωση-αφομοίωση. Το «νεοπολάρ» είναι ο «μονόδρομος» και η «οδός διαφυγής» του συγγραφέα, που, όπως και ο Γκράχαμ Γκριν, θέτει ως κύριο μέλημα να «διασκεδάσει» (τους φόβους, τις απογοητεύσεις, αλλά και το κοινό) μ’ ένα έργο που υπερβαίνει τον παλιό κώδικα του γαλλικού αστυνομικού: αντί των «μοναχικών λύκων» (επιθεωρητών της Αστυνομίας) και των συμμοριών που τηρούν τους κανόνες ηθικής του Milieu (υπόκοσμος), ο Μανσέτ δημιουργεί έναν κόσμο από μπάτσους και underdogs, που ζει από τη και μέσα στη βία, κι όπου τα όρια της ηθικής, της πολιτικής και της ιδεολογίας είναι πλέον σμπαραλιασμένα, σαν κεφάλι που πυροβολήθηκε εξ επαφής: ο καταναλωτισμός, η αγορά και η «κοινωνία του θεάματος» (Ντεμπόρ, από τον οποίο επηρεάζεται σημαντικά) επικυριαρχούν και επιβάλλουν τους δικούς τους κανόνες, κυρίως της εμπορευματοποίησης. Ακόμα και στην κορύφωση της ταξικής σύγκρουσης, όταν εκλαμβάνει τη μορφή της τρομοκρατίας (κρατικής, αριστερής ή δεξιάς), ο συγγραφέας, μέσω του ήρωά του, ξέρει πως έχει κάνει λάθος, έχει πέσει σε παγίδα: «ο ντεσπεράντο είναι ένα εμπόρευμα, έχει ανταλλακτική αξία, ένα πρότυπο συμπεριφοράς είναι, όπως ο μπάτσος ή η Αγία» («Ναντά»). Επί πλέον, αναγνωρίζει στο «αστυνομικό» τη μεγάλη, ηθική λογοτεχνία της εποχής, ξέρει όμως πως «κανένα βιβλίο δεν είναι οπωσδήποτε καλό, επειδή περιέχει ένα αριστερό μήνυμα», αρνούμενος το σχήμα «κακός μπάτσος-καλός παράνομος», στοιχεία που εντοπίζει με αρκετή δυσθυμία και ο Ερνέστ Μαντέλ στην «Κοινωνική ιστορία του αστυνομικού μυθιστορήματος».
O Μανσέτ θα υποφέρει τα τελευταία χρόνια της ζωής του από έντονη αγοραφοβία και θα πεθάνει στις 3 Ιουνίου 1995 από καρκίνο των πνευμόνων. Ο γιος του θα εκδώσει και θα επιμεληθεί έναν αφιερωματικό τόμο στη μνήμη του («Portrait in Noir», 2014).
Η ελληνική πρόσληψη
Ο Μανσέτ γίνεται το πρώτον γνωστός στην Ελλάδα, έστω και εμμέσως, αρκετά νωρίς, με την κινηματογραφική μεταφορά του «Ναντά» (1975), από τον Κλοντ Σαμπρόλ. Οι εκδόσεις «Στάχυ» θα εκδώσουν 24 χρόνια αργότερα το βιβλίο σε μια πρωτότυπη έκδοση τσέπης (μαζί με το «Τι λούκι!»), όμως και πάλι οι εκδόσεις Αγρα θα τον παραδώσουν στο αναγνωστικό κοινό με φροντισμένες μεταφράσεις και επιμελημένα παραρτήματα, όπως εκείνο στην «Πρηνή θέση του σκοπευτή». Σε συνεργασία με την ιστορική και πρωτοπόρο «Βαβέλ» θα εκδώσουν το «Μελαγχολικό κομμάτι της Δυτικής Ακτής», σε κείμενο Μανσέτ και σκίτσα Ταρντί. Πάντως, έργα του, όπως η εμβληματική «Υπόθεση Ν’ Γκούστρο», κυρίως όμως τα «Χρονικά» (κείμενα για τη λογοτεχνία, το αστυνομικό και τον κινηματογράφο) ή το «Ημερολόγιο 1966-1974» θα περιμένουν μάλλον αρκετές δεκαετίες να μεταφερθούν στα ελληνικά.