Για μια σημαντική μερίδα του κοινού, η Τερεζίν είναι απλώς άλλο ένα όνομα στη λίστα των ναζιστικών στρατοπέδων συγκέντρωσης. Αρκετοί γνωρίζουν πως, τουλάχιστον επισήμως, δεν αποτελούσε τελικό προορισμό αλλά ενδιάμεσο σταθμό για χιλιάδες Εβραίους, που αργά ή γρήγορα οδηγούνταν στο Αουσβιτς και σε άλλους τόπους μαζικού θανάτου (μολονότι ο αριθμός των νεκρών από τις κακουχίες, ειδικά τον πρώτο καιρό λειτουργίας του στρατοπέδου, άγγιζε τους 50 σε καθημερινή βάση).
Κάποιοι ίσως έχουν ακουστά για τις επισκέψεις του Διεθνούς Ερυθρού Σταυρού και τη «φιέστα» που έστηνε η γερμανική διοίκηση, ενίοτε επιστρατεύοντας έγκλειστους καλλιτέχνες για να δημιουργήσει την εντύπωση πως οι αιχμάλωτοι όχι μόνο ευημερούσαν, αλλά και ψυχαγωγούνταν. Με τη, σαφώς λιγότερο προβεβλημένη, ουσιαστική πολιτισμική παραγωγή του στρατοπέδου καταπιάνεται ο Θωμάς Σλιώμης στο νέο του βιβλίο
«Η τέχνη απέναντι στον ναζισμό», αποσπάσματα από το οποίο προδημοσιεύει η «Κ» λίγες ημέρες πριν από την κυκλοφορία του από τις εκδόσεις Πατάκη.
Απάνθρωπες συνθήκες
Σύμφωνα με τον συγγραφέα και συνθέτη, στην Τερεζίν αναπτύχθηκε ένα πραγματικό «μουσικό κίνημα» με τη συμμετοχή «δεκάδων μουσικών, εκατοντάδων παιδιών και νέων σπουδαστών μουσικής και ερμηνευτών, χιλιάδων μουσικόφιλων κρατουμένων», το οποίο, «κάτω από απάνθρωπες συνθήκες εγκλεισμού, κράτησης και εργασιακής εκμετάλλευσης, σχημάτισε ένα πλέγμα αντίστασης μέσω της τέχνης απέναντι στη ναζιστική βαρβαρότητα και στη διαρκή απειλή μιας επικείμενης θανάτωσης». Καθ’ όλη τη διάρκεια λειτουργίας του στρατοπέδου, οι πολυάριθμοι επαγγελματίες και ερασιτέχνες μουσικοί, ερμηνευτές, μαέστροι, σκηνοθέτες και ηθοποιοί, που είχαν οδηγηθεί εκεί, αρχικά από περιοχές της Τσεχοσλοβακίας και αργότερα από άλλες κατειλημμένες από τους ναζί ευρωπαϊκές χώρες, διοργάνωναν ρεσιτάλ και συναυλίες, ανέβαζαν παραστάσεις όπερας και καμπαρέ, ενώ παρουσίαζαν ακόμα και ολοκαίνουργια έργα. Αλλωστε, παρά το σχετικά μικρό της μέγεθος, η Τσεχοσλοβακία «είχε διαρκή και σημαντική παρουσία στις τέχνες, στη λογοτεχνία και στις επιστήμες, υψηλό επίπεδο εθνικής και ευρωπαϊκής παιδείας συνδυασμένο με ένα πολύμορφο δίκτυο πολιτισμού.
Αποκλεισμοί
»Ανάλογη ήταν και η οργάνωση και λειτουργία των χώρων πολιτισμού –θεάτρων, αιθουσών συναυλιών, λυρικών θεάτρων, βιβλιοθηκών, μουσείων, εκδοτικών οίκων, καλλιτεχνικών σχολών και ακαδημιών– με ένα καλλιτεχνικό δυναμικό που άρχιζε από τις παιδικές χορωδίες και ορχήστρες, το παιδικό θέατρο, τις σχολικές ομάδες ζωγραφικής, τα έντυπα (εφημερίδες, περιοδικά), που γράφονταν από παιδιά για παιδιά ή από εφήβους για εφήβους, και έφτανε μέχρι τους σπουδαίους σολίστ, συνθέτες, διευθυντές ορχήστρας, εικαστικούς, σκηνοθέτες, ηθοποιούς, λογοτέχνες και συγγραφείς».
Οταν, στις αρχές του 1939, οι γερμανικές δυνάμεις κατοχής άρχισαν να επιβάλλουν τους δικούς τους κανόνες στους κατοίκους της χώρας, αποκλείοντας από τους συναυλιακούς χώρους τους συνθέτες και σολίστ εβραϊκής καταγωγής, αλλά και ορισμένα έργα «μη Εβραίων συνθετών, όπως είναι, για παράδειγμα, η περίπτωση του Σμέτανα», εκείνοι κατέφυγαν στη διοργάνωση παράνομων συναυλιών «σε σπίτια χριστιανών, συχνότερα, αλλά και Εβραίων».
Σύντομα «οι ιδιωτικές συναυλίες έγιναν ένα ρεύμα, ένα κίνημα που χαρακτήριζε τη μουσική – καλλιτεχνική ζωή της Πράγας και των άλλων πόλεων στα δύο επόμενα χρόνια», αναφέρει ο συγγραφέας. Ετσι, οι πρώτοι αιχμάλωτοι που κατέφτασαν στην Τερεζίν το φθινόπωρο του 1941 ήταν ήδη εξοικειωμένοι με την «τέχνη» της αντίστασης μέσω της μουσικής.
«Η εγκατάσταση των πρώτων κρατουμένων, γεμάτη από ελλείψεις και αδυναμίες κάλυψης των στοιχειωδών αναγκών, συνδυάστηκε με τις πρώτες βραδιές –για την ακρίβεια, με τα πρώτα απογεύματα– που τραγουδήθηκαν παραδοσιακές μελωδίες της Τσεχίας και σύγχρονα τραγούδια καμπαρέ». Πολλοί είχαν καταφέρει να περάσουν τα μουσικά τους όργανα από τους ελέγχους των Γερμανών, αποσυναρμολογώντας τα ή κρύβοντάς τα μέσα σε στρώματα και κουβέρτες. Δεν άργησε να ανακοινωθεί το πρόγραμμα της πρώτης «επίσημης» συναυλίας, στις 6 Δεκεμβρίου. Παραδόξως, όταν οι Γερμανοί πληροφορούνται τι συμβαίνει δεν προβαίνουν σε απαγορεύσεις αλλά «υποχωρούν και επιτρέπουν ορισμένες συναυλίες, τις οποίες μάλιστα θα ονομάσουν Κameradschaftsabende, δηλαδή “Βραδιές φιλίας”(!)». Τα κύρια αίτια της υποχώρησής τους ήταν, σύμφωνα με τον συγγραφέα, «οι διαρροές πληροφοριών που ήδη κυκλοφορούσαν στην Τσεχία για τις άθλιες συνθήκες κράτησης» αλλά και ο φόβος μιας πιθανής εξέγερσης. Στα τέσσερα χρόνια που ακολούθησαν, οι καλλιτέχνες της Τερεζίν συνέβαλαν καθοριστικά στη διατήρηση του ηθικού των κρατουμένων, προσφέροντάς τους μια ανάπαυλα από τη ζοφερή καθημερινότητα.
Από το καλοκαίρι του ’42, όταν ο μαέστρος και πιανίστας Ράφαελ Σέχτερ «βρήκε έναν μικρό υπόγειο χώρο στο κτίριο των “Σουδητών” για να κάνει πρόβες, ξεκίνησε το πολύ φιλόδοξο εγχείρημα του ανεβάσματος ενός λυρικού έργου μέσα στο στρατόπεδο. Το έργο που επιλέχθηκε ήταν η πολύ δημοφιλής “Πουλημένη μνηστή” του Σμέτανα και, σύμφωνα με τη μαρτυρία της Χέντα Γκραμπ, οι πρόβες άρχισαν μόνο με τη συνοδεία ενός δικού της διαπασών.
Μαρτυρίες
»Ομως, την ίδια περίοδο, έγινε ένα μικρό θαύμα: στα περίχωρα της Τερεζίν ανακαλύφθηκε ένα παλιό, σχεδόν σπασμένο, πιάνο μισής ουράς, το οποίο μεταφέρθηκε, με πολλή προσοχή και βέβαια κρυφά από τους ναζί, σε μια αίθουσα σχολείου για να επιδιορθωθεί, όσο ήταν δυνατό, και να ετοιμαστεί για τον νέο του ρόλο».
Σύμφωνα με τις μαρτυρίες επιζησάντων, μετά το 1943 κάποιοι αιχμάλωτοι άρχισαν να έχουν «σοβαρές αντιρρήσεις για τα λυρικά έργα που παρουσιάζονταν με τόσες θυσίες και τόσους κόπους, αλλά θεματικά δεν είχαν καμιά σχέση με τη ζωή, τις συνθήκες και τις μορφές καταπίεσης των κρατουμένων.
»Αντιδρώντας απέναντι σ’ αυτή την κατάσταση, ο νεαρός ποιητής και ζωγράφος Πέτερ Κίεν γράφει το λιμπρέτο του “Αυτοκράτορα της Ατλαντίδας” και ο συνθέτης Βίκτορ Ούλμαν τη μουσική». Το μουσικοθεατρικό έργο «έχει για κεντρικό πρόσωπο τον Overall, ο οποίος διοικεί απολυταρχικά και απάνθρωπα την Ατλαντίδα. Μέσα στην τρέλα του “μεγαλείου” του, διατάζει τον Θάνατο να οδηγήσει τα στρατεύματα της Ατλαντίδας σε έναν πόλεμο ώστε να γνωρίσει την απόλυτη δόξα, όμως ο Θάνατος αρνείται, η τάξη διαταράσσεται πλήρως και ακολουθεί το χάος».
Δυστυχώς, η παράσταση δεν ανέβηκε ποτέ, αφού ο Ούλμαν και οι περισσότεροι συντελεστές της μεταφέρθηκαν στο Αουσβιτς λίγο πριν από την προγραμματισμένη «πρεμιέρα», τον Οκτώβριο του ’44.