Οταν ακόμη ήταν φοιτητής, το «στρατόπεδο» των ωδείων τού έλεγε να σταματήσει κάθε σπουδή του στην Ανατολή και από την άλλη το «στρατόπεδο» της ψαλτικής τέχνης τον συμβούλευε «σταμάτα ό,τι κάνεις με τη Δύση». Ο Νίκος Ορδουλίδης, ο οποίος σήμερα διδάσκει στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, πιανίστας και συνθέτης, τα θυμάται και γελάει: «Ηταν ζόρικο να σταθείς απέναντι στην εμμονή».
Εκτοτε έγιναν πολλά. Σπουδές στο Πανεπιστήμιο του Λιντς της Αγγλίας (διδακτορικό στη λαϊκή μουσικολογία και μεταπτυχιακό στη μουσική εκτέλεση) και στο Πανεπιστήμιο Μακεδονίας (πτυχίο μουσικής επιστήμης και τέχνης), αλλά και ερευνητικά ενδιαφέροντα γύρω από τον μουσικό συγκρητισμό που διέπει τα μουσικά είδη και ιδιώματα. Ομως, ο Ν. Ορδουλίδης είναι και συνθέτης με πέντε δισκογραφικές δουλειές, καθώς και συγγραφέας.
Το τελευταίο του εγχείρημα, το βιβλίο-cd «Το λαϊκό πιάνο – Η εποχή του ρεμπέτικου» (εκδ. Πριγκιπέσσα), στο οποίο ερευνά τη μεταφορά του λαϊκού ήχου στο πιάνο, τη σημασία του οργάνου στο λαϊκό και το ρεμπέτικο τραγούδι, στάθηκε αφορμή για τη συνέντευξη. «Ψάχνοντας την ιστορική δισκογραφία, που ούτως ή άλλως ήταν κεντρικό ζητούμενο στη διδακτορική μου διατριβή, είδα ότι υπάρχει πολύ υλικό στο ελαφρό, στο ρεμπέτικο, στο μετέπειτα λαϊκό, από την αρχή της δισκογραφίας το 1900».
Το βιβλίο αυτό, μεταξύ άλλων, μάς κάνει να ξανασκεφτούμε και το ζήτημα των διασκευών, «κάτι πολύ παλιό και πάντοτε επίκαιρο», όπως τονίζει ο Ν. Ορδουλίδης, και όχι μόνο στις λαϊκές μουσικές. «Ο Μπετόβεν διασκευάζει Μότσαρτ, ο Σοπέν διασκευάζει Μπετόβεν, ενώ στις λαϊκές μουσικές αυτό είναι ακόμη πιο σύνηθες. Οι διασκευές είναι ενοχοποιημένες κυρίως από τον κόσμο των ρεμπετόφιλων, μια συγκεκριμένη ομάδα που βλέπει εχθρικά κάθε τι που αλλοιώνει μια πρωτότυπη ηχογράφηση, την οποία βέβαια δεν πρέπει να την εκλαμβάνουμε με την έννοια της παρτιτούρας μιας κλασικής σύνθεσης. Διότι και ο Τσιτσάνης ηχογραφεί τα τραγούδια του στο στούντιο, αλλά το ίδιο βράδυ στο μαγαζί τα παίζει διαφορετικά».
Είναι φανερό ότι το πιάνο για το λαϊκό τραγούδι και το ρεμπέτικο είναι σημαντικότερο από ό,τι του επέτρεψε να φανεί η πρωτοκαθεδρία του μπουζουκιού. «Λόγω του ηγεμονισμού του, το μπουζούκι δεν επέτρεψε στα άλλα όργανα να φανούν. Στα πρώτα στάδια της δισκογραφίας, ο συνθέτης, ο μπουζουξής, συχνά ο τραγουδιστής, επισκίαζε τα πάντα που συνέβαιναν πίσω από την πλάτη του, δηλαδή το πάλκο. Αργότερα, όταν παρουσιάζεται όρθιος, εξαφανίζονται όλοι οι υπόλοιποι μουσικοί».
Το πιάνο στο πάλκο είναι παρόν από τους τεκέδες μέχρι τα καφενέ μαγαζιά του πειραιώτικου ρεμπέτικου, με βάση πάντα το μπουζούκι. Στου Στέλιου Καζαντζίδη τα πάλκα, υπάρχει πιάνο με ουρά. Στη δισκογραφία, πριν από την οικοδόμηση του εργοστασίου της Κολούμπια, οι ηχογραφήσεις πραγματοποιούνταν σε ξενοδοχεία ή άλλες αίθουσες και εκεί σε κάποιες περιπτώσεις υπήρχε πιάνο. Αν και το θεωρούμε σημαντικό όργανο της δυτικής μουσικής, το πιάνο υπήρξε σημαντικό και για λαϊκές παραδόσεις. Στην έρευνα του Ν. Ορδουλίδη προκύπτει ότι το πιάνο είχε μεγάλη σημασία σε μουσικούς πολιτισμούς από την Τυνησία έως την Αλγερία, το Ιράν και τον Λίβανο.
Ως μουσικολόγος, ο συνομιλητής μας έχει μια επιστημονική αντιμετώπιση, αλλά ως μουσικός επιτρέπει στον εαυτό του το προσωπικό στοιχείο, κάτι που διακρίνει ο ακροατής του cd που συνοδεύει το τρίτο του βιβλίο. «Δύσκολος συνδυασμός, γιατί άλλο μυαλό χρειάζεσαι στο πάλκο και στη μουσική πράξη και άλλο στη μουσική έρευνα».
Ρωτώ τον 38χρονο μουσικολόγο πώς έγιναν δεκτά τα ενδιαφέροντά του για την ελληνική λαϊκή μουσική στο Πανεπιστήμιο του Λιντς, ώστε να γίνει θέμα του διδακτορικού του ο Τσιτσάνης. Με αιφνιδιάζει αποκαλύπτοντας ότι η ιδέα δεν ήταν δική του, αλλά του καθηγητή του, Ντέρεκ Σκοτ. Ολα ξεκίνησαν όταν με δυο συμπατριώτες συμφοιτητές του διοργάνωσαν συναυλίες αφιερωμένες στην ελληνική μουσική. Ανάμεσα στο κοινό ήταν και δύο καθηγητές. Ο ένας, «πατέρας» της λαϊκής μουσικολογίας στον αγγλοσαξονικό κόσμο, του είπε στο τέλος: «Γιατί δεν κάνεις ένα διδακτορικό γι’ αυτά που παίζεις;».
«Με απενοχοποίησε σε λίγα λεπτά». Ετσι η μελέτη του, που εκδόθηκε το 2014 με τίτλο «Η δισκογραφική καριέρα του Βασίλη Τσιτσάνη – Ανάλυση της μουσικής του και τα προβλήματα της έρευνας στην ελληνική λαϊκή μουσική» από τον «Ιανό», απασχόλησε και το ευρύ κοινό. Ο Τσιτσάνης, λέει ο Ν. Ορδουλίδης, «έφερε μια μεγάλη περίοδο αλλαγών στο λαϊκό τραγούδι. Η πρώτη σχολή μπουζουκιού συστήνεται με τον Τσιτσάνη. Μπορεί ο Μάρκος να ηχογραφεί πρώτος με βάση το μπουζούκι, αλλά δεν είναι δεξιοτέχνης παίκτης, είναι κυρίως τροβαδούρος που γράφει αφηγηματικές προσωπικές ιστορίες».
Ενα από τα προβλήματα που αντιμετώπισε στην έρευνά του ήταν η έλλειψη αρχείου ελληνικού τραγουδιού. «Υπάρχει μια βάση δεδομένων αρκετά σοβαρή στο αρχείο της πρώην ΑΕΠΙ, όμως μας έδιναν πληροφορίες μόνο έπειτα από πολλές πιέσεις και ποτέ δεν μας έδειξαν πρωτογενή πηγή, τα φύλλα ηχογραφήσεων. Σήμερα δεν γνωρίζουμε τι συμβαίνει με το αρχείο της».
Το «Τη Υπερμάχω»
Το δεύτερο σύγγραμμα του Νίκου Ορδουλίδη με τίτλο «Συννεφιασμένη Κυριακή και Τη Υπερμάχω – Καθρέφτισμα ή αντικατοπτρισμός;» (εκδ. Fagotto), το 2017, παρουσιάζει ορισμένες απόψεις που έχουν εκφραστεί επί δεκαετίες και συνεχίζονται στα fora των ρεμπετόφιλων και σε εκείνα των ψαλτών, για τις σχέσεις των μουσικών ειδών και την ομοιότητα της «Συννεφιασμένης Κυριακής» με το «Τη Υπερμάχω». Επιχείρημα όσων το υποστηρίζουν είναι «ότι οι τρεις πρώτες νότες του τραγουδιού του Τσιτσάνη είναι ίδιες με τον ύμνο, άρα γι’ αυτούς δεν υπάρχει μεγαλύτερη απόδειξη ότι και οι λαϊκές μουσικές εκπηγάζουν από τη βυζαντινή παράδοση. Εκεί μέσα, όμως, έχουμε πολλά λάθη στην ανάγνωση, στην ανάλυση, στην καταγραφή. Ηταν, ίσως, κάτι που θέλαμε να ακούσουμε, δηλαδή το τρίπτυχο της ιστορικής συνέχειας, και δεν το ερευνήσαμε περισσότερο. Με βάση αυτό το παράδειγμα, γυρίζω προς τα πίσω για να δω από πού ξεκινάει όλο αυτό και φτάνω στην αρχή της ίδρυσης του ελληνικού κράτους. Από τότε υπήρχε η πολεμική: θα φτιάχνουμε λαϊκές μουσικές που θα έχουν βάση τη δυτική μουσική ή θα φτιάχνουμε λαϊκές μουσικές με βάση τη βυζαντινή παράδοση, όπως ήθελε το στρατόπεδο της Εκκλησίας».
Ο συγγραφέας ξεκινά από δύο σπουδές του Ηλία Πετρόπουλου και του Μίκη Θεοδωράκη, τη στάση του δημοσιογραφικού κόσμου, εξετάζει τα αίτια που οδήγησαν στην αναπαραγωγή αυτής της ρητορικής, παρουσιάζει τη θέση του Τσιτσάνη, αλλά και τις ιστορικές σχέσεις μεταξύ των δύο μουσικών ειδών, συνθέτοντας μία μουσική ιστοριογραφία η οποία συχνά κινείται γύρω από το ζήτημα της ελληνικότητας. «Το ερώτημα θα κοιτάμε στη Δύση ή στην Ανατολή πέρασε και στη μουσική και συνεχίζει πολωμένα». Και όλα αυτά τα λέει παρακολουθώντας από τα μέσα την ψαλτική, τη ρεμπέτικη και τη μουσικολογική κοινότητα.
Εψελνα στις εκκλησίες, έπαιζα στο πάλκο, ακούω Μπαχ και… χέβι μέταλ
Ο Νίκος Ορδουλίδης έπειτα από πρόβα με τους φοιτητές του Τμήματος Λαϊκής και Παραδοσιακής Μουσικής του ΤΕΙ Ηπείρου (πλέον Τμήμα Μουσικών Σπουδών Πανεπιστημίου Ιωαννίνων).
Ο πατέρας του Γιώργος Ορδουλίδης, ψάλτης αλλά και καθηγητής βυζαντινής μουσικής, τον εισήγαγε στο αναλόγιο και συνάμα τον προέτρεψε να κάνει από 6 ετών μαθήματα πιάνου στη Νάουσα, όπου γεννήθηκε, κατακτώντας βήμα βήμα τα πτυχία της ωδειακής διαδρομής. «Μεγάλωσα με τις εκκλησίες, έψελνα, άλλωστε και το πρώτο μου πτυχίο από το Πανεπιστήμιο Μακεδονίας είναι στη βυζαντινή μουσική. Ταυτόχρονα έπαιζα στο πάλκο, οπότε γνώρισα από μέσα και το λαϊκό τραγούδι. Στην αρχή ήταν δύσκολο να τα διαχειριστώ όλα αυτά, συμπεριφερόμουν και σκεπτόμουν αρκετά στερεοτυπικά, μέχρις ότου αντίκρισα τις πηγές, αλλά και την πολεμική διάθεση που έχει πολωθεί».
Μέσα του, όμως, έβραζαν και τα ίχνη των ακουσμάτων της εφηβείας του, τη δεκαετία του ’90, όταν ανακάλυπτε το βρετανικό ροκ, τον Νίκο Παπάζογλου, τον Σωκράτη Μάλαμα, το progreessive και power metal. Μια σκηνή που παρακολουθεί έως σήμερα. «Είναι λατρεία η χέβι μέταλ σκηνή». Οταν, ωστόσο, γράφει ένα κείμενο σχετικό με τα ερευνητικά του ενδιαφέροντα ακούει Μπαχ.
Η άλλη ιδιότητα του Ν. Ορδουλίδη είναι αυτή του δασκάλου. Πώς βλέπει τη νέα γενιά μουσικών που βγαίνει από τα μουσικά γυμνάσια και τις πανεπιστημιακές σχολές;
«Υπάρχουν 18άρηδες που έρχονται στο πανεπιστήμιο και μιλούν για “γνήσια γηγενή ελληνική παράδοση” και από την άλλη έχουμε στρατόπεδο που είναι πολύ απενοχοποιημένο και αισθητικά».
Η τεχνολογία
Λέει ακόμη ότι το τραγούδι σήμερα χαρακτηρίζεται από καινούργια εργαλεία της τεχνολογίας, που αλλάζουν όλη τη διαδικασία παραγωγής και εμπορίας του ήχου. «Η νέα πραγματικότητα φέρνει ενδιαφέροντα προϊόντα, που θέλουμε πολύ χρόνο για να τα ακούσουμε. Ως προς το καλλιτεχνικό μέρος, πάντα υπήρχαν οι επίκαιρες επιτυχίες αλλά και καλά έργα. Εχει σημασία όμως να δούμε πώς ακούμε σήμερα μουσική. Δεν είναι από καλά ηχεία όπως παλιά, με προσοχή, αλλά βιαστικά από το κινητό ή συμπιεσμένα αρχεία».
Υποστηρίζει ακόμη ότι πρέπει να σταματήσουμε να μετράμε παραγωγές με βάση τους δίσκους, γιατί μέρος της επίσημης δισκογραφίας σήμερα είναι και το YouTube. «Αν το κομμάτι που “ανεβαίνει” πληροί κάποιες προδιαγραφές και δεν ηχογραφήθηκε με το κινητό, μπορούμε να το προσμετρούμε άνετα στη δισκογραφία».
Και αν οι δημοσιογράφοι καταγράφουμε, στη δεκαετία της κρίσης, την επιστροφή λόγω νοσταλγίας στο ελαφρό τραγούδι, με ύφος δανεισμένο από το τσιγγάνικο σουίνγκ, στην επαρχία, επισημαίνει ο Ν. Ορδουλίδης, παρατηρεί κάτι άλλο: «Μια στροφή λίγο πιο συντηρητική, προς την ελληνική παράδοση. Δηλαδή δημοτικά τραγούδια μόνο με παραδοσιακά όργανα, κάτι που είχε σταματήσει από τους νεοδημοτικούς, οι οποίοι απενοχοποίησαν τις μουσικές τους, έβαλαν μέχρι νέο στίχο και ηλεκτρικές κιθάρες».
Ποια είναι η πιο παραγωγική μουσική σκηνή σήμερα στην Ελλάδα; «Μα αυτή του ραπ», απαντά. Θεωρεί ότι η επιλογή ενός νέου να ακούσει ραπ έχει ένα καλό: «Προσέχει τον στίχο, κάτι που είχε ξεχάσει η γενιά μου. Οταν ήμασταν στο λύκειο, κανείς δεν μας μίλησε για τον “Επιτάφιο” ή για την ξένη μουσική. Τα παιδιά σήμερα είναι απενοχοποιημένα. Εχει ενδιαφέρον να δούμε για ποιο λόγο η “Μικρή Ραλλού” του Χατζιδάκι ανήκει στο ρεπερτόριο ενός 15χρονου και ταυτόχρονα ανήκει και η Φουρέιρα».