Η σχέση λόγου και μουσικής στα μουσικά σκηνικά θεάματα είναι καθοριστική. Απασχολεί τους συνθέτες εδώ και αιώνες κι έχει σταθεί αρκετές φορές αφορμή για κάθε είδους «μεταρρυθμίσεις», οι οποίες επιχειρούν να επαναπροσδιορίσουν τη μεταξύ τους ισορροπία. Εχει αποδειχτεί ότι δεν υπάρχει συνταγή: έξοχα έργα στηρίζονται σε μέτρια κείμενα, ενώ θαυμάσια κείμενα δεν αποτελούν προϋπόθεση για σπουδαία έργα.
Μεγαλύτερη σημασία μοιάζει να έχει εάν το εκάστοτε κείμενο μπορεί να εγγυηθεί τους όρους ενός σκηνικού θεάματος.
Ο «Πυλάδης» και η «Ιοκάστη», οι δύο όπερες δωματίου του Γιώργου Κουρουπού, που παρουσιάστηκαν στην Πειραιώς 260 στις 8 Ιουλίου, στηρίζονται σε κείμενα του Γιώργου Χειμωνά και της Ιουλίτας Ηλιοπούλου, αντίστοιχα. Γραμμένα με σκέψη και τέχνη, παρουσιάζουν ενδιαφέρον όταν τα διαβάζει κανείς. Ωστόσο, δεν είναι βέβαιο ότι διαθέτουν την απαραίτητη θεατρικότητα, δραματική οικονομία και λόγο κατάλληλο για μελοποίηση, στοιχεία που αποτελούν βάση για σκηνικά μουσικά έργα.
Σε κάθε περίπτωση, προϋπόθεση για να εκτιμήσει κανείς τον λόγο, είναι αυτός να ακούγεται με σαφήνεια. Στην παράσταση του Φεστιβάλ Αθηνών η βασική αυτή συνθήκη δεν εκπληρώθηκε, καθώς ο αχανής και ακουστικά απολύτως ακατάλληλος χώρος, ελάχιστα ενδεδειγμένος για «όπερες δωματίου», «απορροφούσε» το αδόμενο κείμενο παρά την ηλεκτρική ενίσχυση των τραγουδιστών, και δημιουργούσε προβλήματα ακόμα και στα αρκετά σημεία πρόζας.
Υβριδικά έργα
Από τα κείμενα, ο Κουρουπός εμπνεύστηκε δύο υβριδικά έργα, στα οποία συνδύασε πληθώρα στοιχείων. Αντλησε από τη μακρά πείρα του για τη μουσική για το αρχαίο δράμα, από την εμπειρία του σε έργα για τη σκηνή και, παράλληλα, επιχείρησε σαφείς αναφορές στον τρόπο με τον οποίο έχουν διαπραγματευτεί ανάλογα θέματα διάσημοι συνθέτες του 20ού αιώνα, από τον Στραβίνσκι ώς τον Ορφ.
Και τα δύο έργα είναι σπονδυλωτά, δομημένα σε σαφείς, διακριτές ενότητες. Ο «Πυλάδης», για φωνές, πιάνο και κρουστά, χαρακτηρίζεται κυρίως από τον διάλογο ανάμεσα σε ενότητες μεγάλης έντασης και σε λυρικά μελωδικά σπαράγματα, συχνά μεγάλης τρυφερότητας και ευαισθησίας. Αντιθετικά στοιχεία ενυπήρχαν ακόμα και στο ίδιο μουσικό μέρος, όταν λυρική μουσική συνόδευε εξπρεσιονιστική, σκληρά επιθετική φωνητική γραφή. Ο συνθέτης αναζήτησε πλήθος συνδυασμών ανάμεσα στο πιάνο και την ποικιλία των κρουστών οργάνων, επιτυγχάνοντας άλλοτε μουσικές εικόνες αρχετυπικά «αρχαϊκές» στην αδρότητά τους, άλλοτε λυρικές στιγμές που έμοιαζε να αποτελούν συνέχεια μιας διαδρομής με αφετηρία γαλλική μουσική των αρχών του 20ού αιώνα.
Η «Ιοκάστη» έχει ακόμα σαφέστερη δομή, καθώς ο μακρύς μονόλογος του κεντρικού χαρακτήρα είναι χωρισμένος σε διακριτά μέρη πρόζας συνοδευόμενης από μουσική («μελόδραμα») και σε μέρη αδόμενου κειμένου, «άριες» ή τραγούδια, μέχρι την ξαφνική είσοδο του Οιδίποδα και της χορωδίας κατά τα τελευταία λεπτά. Τα πρώτα, υπερτερούσαν σαφώς σε διάρκεια και έχουν κυρίως απαιτήσεις υποκριτικής. Τα δεύτερα χωρίζονταν αφενός σε περισσότερο συμβατικές άριες με απαιτήσεις λυρικού τραγουδιστή, αφετέρου σε τραγούδια εμπνευσμένα από την παραδοσιακή μουσική. Ανάμεσα στα τελευταία, το τρυφερό «νανούρισμα» με συνοδεία κλαρινέτου/κλαρίνου και αργότερα ολόκληρης της ορχήστρας, εγγράφηκε αβίαστα στην παράδοση της «εθνικής σχολής».
Καλοί τραγουδιστές
Μουσικά, τα έργα αποδόθηκαν με επιτυχία παρότι το ηχητικό αποτέλεσμα ήταν προβληματικό, λόγω των σοβαρών ζητημάτων ακουστικής του χώρου. Στον «Πυλάδη» ο Θανάσης Αποστολόπουλος (πιάνο) και ο Δημήτρης Δεσύλλας (κρουστά) υπό τη διεύθυνση του Γιώργου Πέτρου, ερμήνευσαν το μουσικό κείμενο με όλο το φάσμα της δυναμικής και την ποικιλία αποχρώσεων που επιτρέπει ο συνδυασμός του πιάνου με πληθώρα κρουστών. Η μεσόφωνος Ειρήνη Καράγιαννη επανέλαβε την Ηλέκτρα, ρόλο που η ίδια είχε τραγουδήσει πρώτη το 1992. Με φωνή πιο μεστή και ερμηνεία πιο ώριμη, απέδωσε επιτυχημένα τις μεταπτώσεις του χαρακτήρα. Ο τενόρος Χρήστος Κεχρής ανταποκρίθηκε ηρωικά στον παράτολμα γραμμένο ρόλο του Ορέστη. Η γυναικεία χορωδία/χορός προσέφερε τις απαραίτητες εντάσεις. Ωστόσο, η συμβολή της πλήγηκε από την ηχώ του χώρου. Ο ρόλος του Πυλάδη, όπως τον φαντάστηκε ο Κουρουπός, παραμένει βωβός.
Το δεύτερο μονόπρακτο επωμίστηκε σχεδόν εξ ολοκλήρου η υψίφωνος Μυρτώ Παπαθανασίου. Η απόδοση της πρόζας με στόμφο παλαιών παραστάσεων του «Εθνικού», προφανώς κρίθηκε ότι ταιριάζει σε βασίλισσα αρχαιοελληνικής τραγωδίας. Η τραγουδίστρια επιβίωσε χάρη στην καλή της άρθρωση. Ερμήνευσε με υπέροχα λυρική φωνή τόσο τα δραματικά, περισσότερο οπερατικά μέρη, όσο και τα χαμηλόφωνα τραγούδια. Ο βαθύφωνος Τάσος Αποστόλου αξιοποίησε τη στεντόρεια φωνή του προκειμένου να επιτύχει το ζητούμενο δραματικό εφέ. Το έργο υποστηρίχτηκε καλά από την Καμεράτα – Ορχήστρα των Φίλων της Μουσικής, ενισχυμένη με πνευστά, υπό τον Γιώργο Πέτρου.
Κοινότοπα σύμβολα
Επιθυμώντας, προφανώς, να αποφύγει την αισθητική του λευκού χιτώνα, ο σκηνοθέτης Τζέι Σάιμπ έστησε ένα «λάιφσταϊλ» σκηνικό (Πάρις Μέξης) με κοινότοπα σύμβολα, που έχουν μέχρις εξαντλήσεως χρησιμοποιηθεί κατά τις δεκαετίες του 1980 και 1990.
Και στα δύο έργα όλα διαδραματίζονταν μέσα σε ρηχή τεχνητή λίμνη. Το νερό, σύμβολο συναισθήματος και κάθαρσης, η λευκή μπανιέρα/λουτρό του Αγαμέμνονα, η κατοικία-παράπηγμα, εικόνα ενός παρακμασμένου, ρημαγμένου τόπου, το κρεβάτι της γέννας αλλά και του έρωτα της Ιοκάστης, τα πολυτελή έπιπλα γραφείου, σύμβολα κύρους όπως επίσης οι ακριβές βραδινές τουαλέτες και τα κοσμήματα της Ιοκάστης (κοστούμια: Λάινε Ρέτμερ), αποτελούν σήμερα μέρος λεξιλογίου τόσο κοινότοπου, αυτονόητου και –κυρίως– στερεότυπου, όσο ήταν άλλοτε οι χλαμύδες. Αποκορύφωμα της αισθητικής του θεάματος ήταν η κυριολεκτική απόδοση του όρου «λουτρό αίματος» κατά τον σημαντικής διάρκειας «σπλάτερ» φόνο του Αίγισθου σε πρώτο επίπεδο, όσο και του φόνου της Κλυταιμνήστρας στο βάθος. Αντίστοιχα ίσχυσαν για την τύφλωση του Οιδίποδα αλλά και για τον θάνατο της Ιοκάστης, η οποία στην εκδοχή του Σάιμπ κόβει τις φλέβες της, από τις οποίες κυλά αίμα. Πολύ αίμα. Λιτότητα και αυτοσυγκράτηση αναμφίβολα δεν ανήκαν στις προτεραιότητες της παραγωγής.