Οι Ελληνες πάντα αγαπούσαν να τραγουδούν την ποίηση. Είναι μια γοητευτική ιδιαιτερότητα που φαίνεται ότι εντυπωσιάζει πολλούς ξένους. Ανάμεσά τους και η καθηγήτρια και πρόεδρος του τμήματος Νεοελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου της Μόσχας Λομονόσοφ, Ιρίνα Τρεσαρούκοβα. Ηταν, μάλιστα, το σχετικό ενδιαφέρον της που έκανε τον πανεπιστημιακό, συγγραφέα και δημοσιογράφο Διαμαντή Μπασαντή να γράψει το βιβλίο «Η ποίηση στο ελληνικό τραγούδι» (εκδ. Γαβριηλίδης).
Η μελέτη γράφτηκε ως ανακοίνωση στο 2ο Συνέδριο Ελληνικού Πολιτισμού στο Λομονόσοφ και στην πορεία εμπλουτίστηκε. Θέμα της, η δημιουργία και η πορεία του έντεχνου τραγουδιού. Παρότι πολλοί θεωρούν ότι η μελοποίηση της ελληνικής ποίησης ξεκίνησε στο τέλος της δεκαετίας του ’50, ο κ. Μπασαντής επισημαίνει ότι μεγάλο ρόλο είχε διαδραματίσει ήδη ο Νικόλαος Μάντζαρος μελοποιώντας ποιήματα του Διονυσίου Σολωμού και του Ρήγα Φεραίου. Μάλιστα, ο Κερκυραίος συνθέτης μελοποίησε τον «Υμνο εις την Ελευθερίαν» έξι φορές, με την τελευταία, εκείνη του 1865 –σε εμβατηριακό χαρακτήρα– να καθιερώνεται ως εθνικός μας ύμνος.
Μαζική απήχηση είχε τον 19ο αι. και η μελοποίηση του ποιήματος του Γεωργίου Δροσίνη «Η ανθισμένη αμυγδαλιά». Ολα ξεκίνησαν όταν ο ράπτης Γεώργιος Κωστής, στη διάρκεια της επιστράτευσής του το 1885, μελοποίησε το ποίημα και το τραγουδούσαν οι στρατιώτες. Σημαντική μελοποίηση υπήρξε στα τέλη του 19ου αι. και εκείνη του Ολυμπιακού Υμνου από τον Σπύρο Σαμάρα σε ποίηση Κωστή Παλαμά.
Η δεκαετία του ’30
Στη δεκαετία του ’30, γράφει ο κ. Μπασαντής, η ελληνική ποίηση «αναδεικνύεται ως προνομιακός χώρος ενσωμάτωσης της ελληνικής παράδοσης με τον αναδυόμενο ευρωπαϊκό μοντερνισμό. Τα στοιχεία αυτά υιοθέτησε μεταπολεμικά η πλειοψηφία της ελληνικής διανόησης. Βρήκε σε αυτούς τους σημαντικούς ποιητές έναν οικουμενισμό και έναν διεθνισμό μπολιασμένο με κάτι από την κουλτούρα από την οποία προερχόταν».
Χαρακτηριστικοί, δημοφιλέστατοι δίσκοι που στιγμάτισαν αυτό που ονομάστηκε «έντεχνο τραγούδι».
Κοινό χαρακτηριστικό των Χατζιδάκι και Θεοδωράκη είναι ότι στη δεκαετία του ’40 «εντυπωσιάστηκαν από το ρεμπέτικο που είχε μπολιαστεί στην ελληνική κοινωνία από τους πρόσφυγες και είχε βρει νέους ακροατές κατά την Κατοχή». Επιπλέον, είχαν και οι δυο στενή επαφή με τη νεωτεριστική ποίηση. Κάτω από διαφορετικές συνθήκες μεταξύ του 1948 και του 1960 μελοποιούν ποιήματα της ελληνικής νεωτερικότητας, ενώ προσπαθούν να μιλήσουν για το ρεμπέτικο που έως τότε είχε ταυτιστεί με το περιθώριο. Οι δύο δημιουργοί συναντήθηκαν με την ποίηση της γενιάς του ’30 που είχε προηγηθεί, το ρεμπέτικο και το δημοτικό (είχαν ξεχωρίσει άλλωστε τον Βαμβακάρη και τον Τσιτσάνη), καθώς και με τις δυτικές μουσικές φόρμες. «Με βάση αυτά, ακολουθώντας καθένας τις δικές του πρωτότυπες διαδρομές, θα δημιουργήσουν αυτό που αποκλήθηκε από τον Θεοδωράκη στη δεκαετία του 1960 “έντεχνο ελληνικό τραγούδι”».
Ο Χατζιδάκις βρήκε τον δρόμο μέσα από «μια στοχαστική μοναχικότητα και έναν ερωτικό λυρισμό», στηρίχθηκε στον Νίκο Γκάτσο και μελοποίησε ποιήματα του Λόρκα και αργότερα του Ελύτη. Ενώ ο Θεοδωράκης «ακολούθησε τις εμπνεύσεις της μεγάλης ποίησης της γενιάς του ’30, αλλά στο πλαίσιο ενός επικού και διεθνιστικού οράματος της εποχής. Κάτι που προέκυπτε από τη στράτευσή του στον χώρο της Αριστεράς».
Οι επιχειρηματίες
Εχει σημασία ότι το είδος αυτό υποστηρίχθηκε από καλλιεργημένους επιχειρηματίες, όπως ήταν ο Τάκης Β. Λαμπρόπουλος και ο Αλέκος Πατσιφάς. Η ελληνική κοινωνία, σημειώνει ο συγγραφέας, υιοθέτησε εξαρχής το έντεχνο τραγούδι. Χιλιάδες Ελλήνων αγόραζαν δίσκους και τραγουδούσαν τους μεγάλους ποιητές και τα τραγούδια αυτά έφτασαν σε πλατείες, γήπεδα, θέατρα. Ο Μίκης Θεοδωράκης ήταν, κατά τον κ. Μπασαντή, η ελληνική απάντηση «στο νεολαιίστικο τραγούδι» που ανέτελλε εκείνη την εποχή διεθνώς μέσα από μεγάλες συναυλίες σε μη συμβατικούς χώρους.
Το έντεχνο δημιούργησε το πολιτικό τραγούδι, το οποίο ξεπεράστηκε στην πορεία, ανανέωσε όμως τη στιχουργική, αναδεικνύοντας στιχουργούς-ποιητές όπως οι Γκάτσος, Ελευθερίου, Λειβαδίτης, Χριστοδούλου, Παπαδόπουλος, αργότερα ο Αλκαίος κ.ά. Σημαντικό ρόλο επίσης έπαιξαν το ραδιόφωνο και ο κινηματογράφος. Στους δρόμους των δύο κορυφαίων συνθετών περπάτησαν οι Ξαρχάκος, Μαρκόπουλος, Πλέσσας, Λεοντής, Μαμαγκάκης, Μούτσης, Σπανός, Μαυρουδής κ.ά., ενώ τη διαδρομή του έντεχνου υποστήριξαν με τα εξώφυλλα δίσκων και σημαντικοί εικαστικοί.
Η δικτατορία
Ο συγγραφέας εξετάζει και την περίοδο της δικτατορίας, την άνοδο του πολιτικού τραγουδιού στα χρόνια που ακολούθησαν, αλλά και την κατάχρησή του στα τέλη της δεκαετίας του ’70. Οι πρώτες διαφοροποιήσεις γίνονται με τον Σπανό και τον Μούτση. Ο πρώτος μελοποιεί Σαχτούρη, Βάρναλη, Καββαδία, Σκαρίμπα και ο δεύτερος Καβάφη, Καρυωτάκη, Σεφέρη, Ρίτσο, «αλλά με μια διάθεση αποφόρτισης». Ηταν, όμως, η «Εκδίκηση της γυφτιάς» των Μανώλη Ρασούλη και Νίκου Ξυδάκη που έφερε νέο αέρα στην εποχή. Εναν χρόνο μετά, το νεανικό ακροατήριο αγκάλιασε τον «Σταυρό του Νότου» του Θάνου Μικρούτσικου σε ποίηση Καββαδία, ενώ το 1983 ο Διονύσης Σαββόπουλος ανοίγει νέους δρόμους με τα «Τραπεζάκια» του.
Από τα μέσα της δεκαετίας του ’80 ξεκινάει μια διαφορετική εποχή. Το έντεχνο αναπροσαρμόζεται, η ελληνική ποίηση «έχει γίνει περισσότερο εσωστρεφής και υπαρξιακή», ξεχωρίζουν όμως ο Αλκης Αλκαίος και ο Μιχάλης Γκανάς. Από τους συνθέτες ξεχωρίζει ο Μάριος Τόκας, όμως τα πράγματα έχουν αλλάξει ριζικά. Στο εξώφυλλο ο συνθέτης αναγράφεται με μικρά γράμματα. Είναι φανερό πια, πως το έντεχνο έχει περάσει στην εποχή του τραγουδιστή.
Ο συγγραφέας θίγει και το επικοινωνιακό περιβάλλον γύρω από το τραγούδι, την εξέλιξη της τεχνολογίας και την παράδοση του LP, στο CD τη δεκαετία του ’90 και έπειτα στα USB και στις διαδικτυακές πλατφόρμες αναζήτησης μουσικής. Ολα αυτά κατατείνουν στη φόρμα ενός «άυλου σινγκλ» που ευνοεί το ένα τραγούδι, εις βάρος ενός ολοκληρωμένου έργου 12-13 τραγουδιών.
Στο νέο σκηνικό, οι επανεκδόσεις τίτλων που μοιράζονται από τις εφημερίδες δείχνουν ότι το έντεχνο συνεχίζει να δίνει το στίγμα του, τονίζει ο κ. Μπασαντής. Παραμένει μια συνιστώσα με «μεγάλη συνεισφορά στον πολιτισμό της μεταπολεμικής και μεταπολιτευτικής περιόδου».