Το Χοροθέατρο του Βούπερταλ της Πίνα Μπάους (1940-2009) βρίσκεται σε φάση ανακατατάξεων. Η πορεία του ιστορικού συνόλου θα βασιστεί σε δύο άξονες: στην παρακαταθήκη της Πίνα Μπάους αλλά και στη δημιουργία νέων έργων από προσκεκλημένους χορογράφους. Το σκεπτικό είναι λογικό: με αναβιώσεις των εν συνόλω 46 έργων της Πίνα Μπάους, δεν θα μπορούσε να συνεχίσει να υπάρχει για πολύ. Οι εποχές αλλάζουν, δημιουργοί και θεατές βρίσκονται μπροστά σε διαφορετικές προκλήσεις.
Στην κατεύθυνση της ανανέωσης του ρεπερτορίου του, οι πρώτοι που προσκλήθηκαν ήταν ο Δημήτρης Παπαϊωάννου και ο Νορβηγός Αλαν Λουσιέν Ογεν. Από τη συνέντευξη Τύπου για το «Since She», το πρώτο έργο του Χοροθεάτρου του Βούπερταλ που δεν αποτελεί δημιουργία της Πίνα Μπάους, φάνηκε ότι τόσο για τους χορευτές όσο για τον Δημήτρη Παπαϊωάννου, η συνεργασία δεν ήταν εύκολη. Οι μεν χορευτές, και δη οι παλαιότεροι (περίπου οι μισοί από τους 38 του συνόλου), κλήθηκαν για πρώτη φορά μετά τον θάνατο της, να προσαρμοστούν σε νέες συνθήκες απ’ αυτές που είχαν μάθει και συνηθίσει. Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου, πάλι, όφειλε να δουλέψει με χορευτές που δεν είχε ο ίδιος επιλέξει, αποδεχόμενος μία πρό (σ)κληση που δεν μπορούσε να αρνηθεί: να δημιουργήσει στο θέατρο, και με τους ανθρώπους μιας δημιουργού που επηρέασε έντονα το δικό του σκηνικό λεξιλόγιο.
Οι παραπάνω γραμμές έχουν να κάνουν με το γεγονός ότι ένα καλλιτεχνικό έργο συχνά εξαρτάται από πολλούς πρακτικούς, «αντι-ποιητικούς» θα έλεγα, παράγοντες. Οπως έδειξε έξοχα ο Παπαϊωάννου σ’ ένα από τα καλύτερα έργα της μέχρι τώρα πορείας του, στην «Πρώτη Υλη» (2012), το υλικό της δημιουργίας προβάλλει «αντίσταση» στον δημιουργό – και όχι μόνο το άυλο υλικό (ανάγκες, επιθυμίες, επιρροές) που εδράζεται στο μυαλό του καλλιτέχνη και τον κινητοποιεί, αλλά και η ίδια η ύλη με την οποία προσπαθεί να εκφραστεί.
Εν προκειμένω ένα από τα βασικά «υλικά» του Παπαϊωάννου είναι οι χορευτές του Χοροθεάτρου του Βούπερταλ. Κατά τη γνώμη μου, η συνειδητή ή ασυνείδητη αντίστασή τους να χρησιμοποιηθούν ως «εργαλεία» για τη νέα δημιουργία του, εξηγεί γιατί το «Since She» δεν φτάνει το ύψος των αμέσως προηγούμενων έργων: του «Still Life» (2014) και του αριστουργηματικού «Ο Μεγάλος Δαμαστής» (2017), παραγωγές και τα δύο της Στέγης του Ιδρύματος Ωνάση. Κυρίως ως προς το κινησιολογικό μέρος της παράστασης.
Ωστόσο, όλη η ποίηση, όλος ο πλούτος που φέρει αυτός ο σπουδαίος δημιουργός στην ανθισμένη ωριμότητά του, ανοίγεται και πάλι μπροστά μας. Η πρώτη σκηνή, όπου οι χορευτές διανύουν τη σκηνή από τη μία άκρη στην άλλη, δίνει το στίγμα: ό,τι θα δούμε αφορά μία άλλη, ονειρική και συνειρμική πραγματικότητα, που μπορεί να είναι όμορφη ή εφιαλτική και η οποία υπακούει μόνο στην ηθική του ίδιου του δημιουργού και όλων των άλλων δημιουργών που καθόρισαν τον τρόπο που «βλέπει», και αποδίδει, τον κόσμο γύρω του. Οι καρέκλες, που θα επανέλθουν και σε επόμενες σκηνές του «Since She», είναι ένας ακόμη post-mortem χαιρετισμός στην Πίνα Μπάους, έπειτα από εκείνο το υπέροχο μικρό έργο, με τίτλο «Nowhere», του 2009 – αυτή τη φορά μέσω των δικών της χορευτών.
Αυτό είναι ένα από τα στοιχεία που αγαπώ περισσότερο στα έργα του Παπαϊωάννου: ο τρόπος που μέσα από την αποσπασματικότητα της φόρμας καταφέρνει να αποκαθιστά από έργο σε έργο ένα είδος συνέχειας – δικής του (ως προς το δημιουργικό παρελθόν του), της ιστορίας της τέχνης, ακόμη και της ελληνικής ταυτότητας.
Από τις σκηνές που με συγκίνησαν περισσότερο, για παράδειγμα, στο «Since She» είναι αυτή με τον χορευτή που ισορροπεί πάνω στην πεσμένη καρέκλα, με ανοιχτά χέρια (σα να χορεύει ζεϊμπέκικο) ενώ πίσω, από το βάθος θαρρείς του χρόνου, έρχονταν μελαγχολικές νότες σμυρνέικου μινόρε. Εδώ ξαναβρίσκω τα λόγια του Τσαρούχη, στον οποίο ο Παπαϊωάννου αναφέρεται με τον έναν ή τον άλλο τρόπο: «Αγαπώ την Κάλλας και τη Σωτηρία Μπέλου. Και δεν αισθάνομαι διχασμένος. Ας κοπιάσουν όσοι σκανδαλίζονται γι’ αυτό να καταλάβουν τι μου συμβαίνει. Εγώ πάντως κόπιασα και κοπιάζω για να βρω μια τάξη και μια ισορροπία. Για να είμαι ελεύθερος ν’ αγαπήσω απόλυτα. Είναι φυσικό να θέλω να κάνω ελληνικό ό,τι μ’ αρέσει στην Αναγέννηση».
Και, βέβαια, υπάρχει αρκετή Αναγέννηση, και σ’ αυτό το έργο του Παπαϊωάννου. Υπάρχει στην πτώση των σωμάτων (εικόνα που επανέρχεται στον σκηνικό κόσμο του από την εποχή του «Ενός λεπτού σιγή», του 1995), που θυμίζει πίνακες με θέμα την «Τελική Κρίση» του Μπος, του Βαν Αϊκ, του Μικελάντζελο, του Ρούμπενς. Ή στη λυγερή φιγούρα της Μπρένα Ο’ Μάρα, με τα μακριά κοκκινόξανθα μαλλιά, που μου θύμισε τη Φλώρα και την Αφροδίτη του Ουρμπίνο του Τισιάν.
Ο Παπαϊωάννου το έχει εξηγήσει: οι αναφορές στους μεγάλους μετρ της ζωγραφικής προκύπτουν στα έργα του επειδή απασχολεί και τον ίδιο η τοποθέτηση του ανθρώπινου σώματος στο κάδρο. Γι’ αυτόν, στο κάδρο της σκηνής.
Η ζωή κι ο θάνατος, το αρσενικό και το θηλυκό, το Καλό και το Κακό, η δημιουργία και η καταστροφή, το φυσικό και το τεχνικό/ψεύτικο, το τραγικό και το κωμικό, βασικές αντιθέσεις της ανθρώπινης κατάστασης διαδέχονται η μία την άλλη από σκηνή σε σκηνή, ή συνυπάρχουν στην ίδια σκηνή. Εννοείται ότι τέτοιου είδους παραστάσεις είναι για καθέναν θεατή ξεχωριστά. Είναι ελεύθερος να ανταποκριθεί και να ερμηνεύσει, να σταθεί και να συγκινηθεί με όποια εικόνα απ’ αυτό το συνειρμικό μοντάζ μιλήσει μέσα του. Οσο για μένα οι εικόνες του Παπαϊωάννου, από παλιά, σε παραστάσεις που μου άρεσαν περισσότερο ή λιγότερο, είναι όπως τα ψίχουλα ή οι πετρούλες σ’ εκείνο το παραμύθι που ρίχνει το παιδί για να ξαναβρεί τον δρόμο για το σπίτι του.