Οι «Ιστορίες από το δάσος της Βιέννης» (1931) του Εντεν φον Χόρβατ, που ευτύχησε στην παράσταση του Θεάτρου Τέχνης (σκηνοθεσία Μαριάννας Κάλμπαρη), είναι ένα έργο εξαιρετικού ενδιαφέροντος. Οχι μόνο για την έξοχη δραματουργία του αλλά και για την οξυδέρκεια με την οποία ο κοσμοπολίτης Χόρβατ (1901-1938) αποτυπώνει συνθήκες και στοιχεία για τα λαϊκά στρώματα της Βιέννης την εποχή της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης – αυτά ακριβώς που δύο χρόνια μετά, στη γειτονική Γερμανία, θα δώσουν στο κόμμα του (Αυστριακού, μέχρι που πήρε τη γερμανική υπηκοότητα) Χίτλερ τη νίκη στις εκλογές.
Για τη Βιέννη του Μεσοπολέμου οι περισσότεροι έχουμε την εικόνα της αυτοκρατορικής πόλης, άρρηκτα συνδεδεμένης με τον πολιτιστικό τουρισμό στον οποίο επένδυσαν πολύ αποτελεσματικά μετά τον πόλεμο οι ίδιοι οι Αυστριακοί – και σχολίασε βιτριολικά σε αρκετά έργα του ο Μπέρνχαρντ. Αυτή η παραμυθένια Βιέννη, που αναπολεί νοσταλγικά ο (πλούσιας εβραϊκής οικογένειας) Στέφαν Τσβάιχ στο αυτοβιογραφικό «Ο κόσμος του χθες»), είναι μόνο κατά το ήμισυ αληθής. Γιατί υπήρξε και η άλλη Βιέννη, των κατώτερων κοινωνικο-οικονομικών στρωμάτων, για την οποία γράφει ο Χίτλερ στο «Ο Αγών μου»: «[…] Στη στρατιά των αξιωματούχων της ανώτατης ιεραρχίας, των δημοσίων υπαλλήλων, των καλλιτεχνών και των διανοουμένων, μπορούσε να προσθέσει κανείς την ακόμη μεγαλύτερη στρατιά των εργατών. Η πολυτέλεια της αριστοκρατίας και των εμπόρων είχε απέναντί της την πιο άθλια ανέχεια. Μπροστά στα μέγαρα της Ριγκστράσε σέρνονταν οι χιλιάδες άνεργοι και πάνω σ’ αυτήν τη “βία τριουμφάλις” της Αυστρίας, μέσα στο σκοτάδι και τον βούρκο των υπονόμων της, κατοικούσαν οι άστεγοι […] Ανατριχιάζω όταν σκέπτομαι τα θλιβερά άντρα, τα υπόγεια, τις πολυάνθρωπες κατοικίες, γεμάτες ακαθαρσίες και ανυπόφορη δυσωδία». Ο άνθρωπος που προκάλεσε το μεγαλύτερο μαζικό έγκλημα στη Νεότερη Ιστορία γράφει εύστοχα ότι όσοι υφίστανται την οικονομική ανισότητα/κρίση συνηθίζουν να υπομένουν με αδιαφορία το αβέβαιο πεπρωμένο. Η ανέχεια εξοντώνει την ηθική τους συνείδηση.
Από διαφορετική αφετηρία, το ίδιο υποστηρίζει ο Χόρβατ στα έργα του και στηρίζει θεωρητικά, πολλά χρόνια αργότερα, η Χάνα Αρεντ όταν γράφει για τη «ρηχότητα του Κακού». Στο «Ιστορίες από τα δάση της Βιέννης» οι βασικοί ήρωες είναι μικρομαγαζάτορες, μία νεαρή που θέλει να ζήσει τον έρωτα και να συναναστραφεί έξυπνους ανθρώπους, ένας άνεργος που παίζει στον ιππόδρομο με λεφτά τρίτων, ένας φοιτητής (μελλοντικός ναζί). Επικαλούνται τον Θεό και τις παραδοσιακές αξίες αλλά στον λόγο και τη συμπεριφορά τους υφέρπει η βία, ο ρατσισμός, ο σωβινισμός, όλα τα «υλικά» που, βοηθούσης και της δεινής οικονομικής συνθήκης, θα εκθρέψουν το τέρας του ναζισμού. Ο Χόρβατ χρησιμοποιεί, υπονομεύοντας τη φόρμα και το ήθος του, την «παράδοση» του γερμανικού «λαϊκού έργου», που παρουσίαζε τα προβλήματα της καθημερινότητας των απλών ανθρώπων, εμπλουτισμένα με κωμικές σκηνές, σε γλώσσα που χρησιμοποιούσε στοιχεία της βαυαρικής και αυστριακής διαλέκτου. Για να εκθέσει την ανησυχητική πραγματικότητα των λαϊκών στρωμάτων της εποχής του εκμεταλλεύεται τη δυνατότητα που παρέχει ο λόγος να δείχνει πολύ περισσότερα για την ταυτότητα και την ηθική τους συνείδηση. Οι ναζιστικές τερατωδίες διεπράχθησαν από απολύτως συνηθισμένους, «κανονικούς», ανθρώπους. Σαν τους ήρωες του Χόρβατ.
Και επειδή «Το κακό δύναται να κατακυριεύσει τα πάντα και να σαρώσει τον κόσμο ολόκληρο, γιατί διασπείρεται σαν μύκητας» (G. Scholem, H. Arendt, «Δύο επιστολές για τη ρηχότητα του κακού», εκδ. Αγρα, 2017), ο Χόρβατ δεν αντιμετωπίζει το Κακό ως αστικό φαινόμενο – στο πανέμορφο Δάσος της Βιέννης, ζει μια γριά 90 χρόνων που είναι η ίδια η προσωποποίηση του Κακού. Διόλου τυχαία το νόθο που γεννάει η νεαρή γυναίκα δεν πεθαίνει στο υγρό, φτωχό διαμέρισμα της πόλης αλλά στην ηλιόλουστη εξοχή.
Η μόνη μουσική που ταιριάζει στην ηθική κενότητα των προσώπων είναι τα δημοφιλή βιεννέζικα βαλς με τα οποία συνδέθηκε το αυστριακό μεγαλείο – όχι επειδή δεν είναι όμορφες οι μελωδίες τους αλλά γιατί παραπέμπουν στην μπαναλιτέ του γούστου των μαζών. Ο Χόρβατ στις σημειώσεις του θέλει να ακούγονται από το πιάνο μιας μαθήτριας στον πρώτο όροφο ή από ξεκούρδιστο πιάνο ή από γραμμόφωνο. Στην παράσταση της Μαριάννας Κάλμπαρη στο Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης, τα παίζει στο πιάνο (αλλά στο βάθος της σκηνής που καλύπτεται από τις ημιδιαφανείς λωρίδες πλαστικού) η Μαρίνα Χρονοπούλου. Οι συνθέσεις του Στράους, σε άμεση αντίθεση με την ασχήμια, την κακότητα, τη βία στις σχέσεις των προσώπων, διαμορφώνουν άμεσα τον κατάλληλο δραματικό «τόπο» για να εξελιχθεί η ιστορία. Απλά, ξύλινα μακρόστενα τραπέζια και πάγκοι, τοποθετημένα σε κάθετη ή παράλληλη διάταξη, διαμορφώνουν τους τέσσερις βασικούς δραματικούς τόπους (σκηνογραφία Χριστίνας Κάλμπαρη).
Οταν το έργο είναι τόσο καλογραμμένο (με μικρές σκηνές, διαλόγους δεξιοτεχνικά γραμμένους, ρόλους που καθένας χωριστά και όλοι μαζί διαμορφώνουν έναν κόσμο μεγάλου ενδιαφέροντος για τους σημερινούς θεατές για τις ιστορικές, κοινωνιολογικές, πολιτικές, φιλοσοφικές αναφορές του) και οι ηθοποιοί τόσο καλοί όσο σ’ αυτήν την παράσταση, η θεατρική εμπειρία δεν μπορεί παρά να είναι πλήρης. Ευτυχώς η σκηνοθέτις άφησε στην άκρη το μεταμοντερνιστικό παρωδιακό ύφος προηγούμενων παραστάσεών της και επικεντρώθηκε στις ερμηνείες. Αλλωστε, ο ίδιος ο Χόρβατ έχει γράψει: «Τη μισώ την παρωδία. Διότι η παρωδία δεν έχει, κατά τη γνώμη μου, να κάνει τίποτα με τη δραματική τέχνη. Είναι ένα τελείως φθηνό μέσο διασκέδασης». Μπράβο, λοιπόν, στο σύνολο των εξαίρετων ηθοποιών για τις επιδόσεις τους: την Κωνσταντίνα Τακάλου, τη Σμαράγδα Σμυρναίου, την Ιωάννα Μαυρέα, τον Νίκο Αλεξίου, τον Νίκο Χατζόπουλο, τον Θόδωρο Γράμψα, τον Νικόλα Χανακούλα, την Κατερίνα Λυπηρίδου, τον Δημήτρη Δεγαΐτη και τον Βασίλη Μαγουλιώτη.
Μπράβο και στον Γιώργο Δεπάστα για τις λύσεις που βρήκε προκειμένου να αποδώσει την «τεχνητή» γλώσσα του Χόρβατ, σε ελληνική ημιμαθών, με δάνεια από τη λαϊκή ιδιόλεκτο.