Μόνο ως προς ένα σημείο του κατανοεί κανείς γιατί ο «Ιβάνοφ» (1887) του Τσέχοφ έχει χαρακτηριστεί «προβληματικό» έργο: τους μονολόγους του Ιβάνοφ και τις εκτενείς –σχεδόν μονολογικές– απαντήσεις κάποιων από τα υπόλοιπα πρόσωπα. Μετά τις αναγκαίες περικοπές, ωστόσο, το δεύτερο στη σειρά, λιγότερο γνωστό, μεγάλο έργο του αγαπημένου συγγραφέα, αναδεικνύεται σε μια εντελώς σύγχρονη ελεγεία για τον άνθρωπο που έχοντας αφήσει πίσω του την πρώτη νεότητα διαπιστώνει ότι κανένα από τα όνειρα, από τα θέλγητρα που άλλοτε έβαζαν φωτιά στο μυαλό και στο σώμα του, δεν παραμένει ζωντανό. Κρίμα που η παράσταση της Αντζελας Μπρούσκου στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων δεν μπόρεσε να δικαιολογήσει την επιλογή του, ενισχύοντας την ψευδή εντύπωση περί έργου προβληματικού που δικαίως δεν ανεβαίνει συχνά.
Ο Τσέχοφ δεν τοποθετεί την ιστορία του σε συγκεκριμένο χρόνο και τόπο. Ούτε και υπάρχουν πολλά ρωσικά στοιχεία που να εμποδίζουν τη σύγχρονη ανάγνωση. «Κάπου στις κεντρικές επαρχίες της Ρωσίας» γράφει στην οδηγία του, έναν τόπο δηλαδή όπου η έννοια της διαφυγής στερείται νοήματος. Στη μέση του πουθενά, μπορείς να πάρεις οποιαδήποτε κατεύθυνση. Η επιλογή χάνει τη σημασία της και ακριβώς γι’ αυτό, παραμένεις αδρανής. Το ίδιο μπορεί να συμβεί, συμβαίνει, στις αχανείς μεγαλουπόλεις όπου τυπικά μπορείς να κάνεις τα πάντα, αλλά ακριβώς επειδή η δυνατότητα είναι απεριόριστη, χαράζεις έναν μικρό κύκλο και μένεις εκεί, διαψευσμένος και θλιμμένος για όλα όσα θα μπορούσες να κάνεις αλλά δεν αποφασίζεις. Ο Ιβάνοφ θα μπορούσε να είναι ένας νέος άνδρας σήμερα σε μία μεγαλούπολη.
Στο έργο του Τσέχοφ ο ήρωας, αφού τελείωσε το πανεπιστήμιο, επέστρεψε στον τόπο του με όνειρα για ζωή παραγωγική, για νέες μοντέρνες καλλιέργειες και βελτίωση των όρων ζωής της κοινότητας. Ανήκει στη γενιά των προοδευτικών ανθρώπων που πίστεψαν επί ματαίω ότι η ριζοσπαστική απελευθέρωση των δουλοπαροίκων το 1861 θα οδηγούσε στην πρόοδο και στην ανάπτυξη της οπισθοδρομικής ρωσικής οικονομίας και κοινωνίας. Ο Ιβάνοφ, στα 35 του, δεν έχει να πληρώσει τα χρέη του κτήματός του και ζει μια ζωή χωρίς χαρά, παντρεμένος με μια γυναίκα που δεν αγαπά πια. Εκείνη, άρρωστη από φυματίωση, τον λατρεύει, επιζητεί τη συντροφιά του αλλά ο Ιβάνοφ πλήττει, δεν αντέχει ούτε τον εαυτό του ούτε και κανέναν άλλον. Μία νεαρή κοπέλα θα του προσφέρει το πάθος της, την πίστη της στην ομορφιά της ζωής, αλλά ούτε και σ’ έναν καινούργιο έρωτα ο ήρωας βλέπει σωτηρία. Τη δεύτερη ευκαιρία την επιλέγεις. Αν σε επιλέξει εκείνη, μοιάζει σαν ένας ακόμη καταναγκασμός, ένα ακόμη απεγνωσμένο διάβημα.
Κάποιοι επιμένουν στη σχέση του «Ιβάνοφ» με τον «Αμλετ», αλλά νομίζω ότι ο συσχετισμός αδικεί και τον έναν ήρωα και τον άλλον. Ο Ιβάνοφ, άλλωστε, λέει πως «πεθαίνω από ντροπή άμα σκέφτομαι πως εγώ, ένα υγιής δυνατός άνδρας, έχω καταντήσει σαν τον Αμλετ ή τον Μάνφρεντ, ένας απ’ αυτούς τους άχρηστους που δεν τα βγάζει πέρα μαζί τους ούτε ο διάολος!». Ο Ιβάνοφ δεν γοητεύεται από τον σαιξπηρικό ήρωα ούτε από τον ήρωα του Μπάιρον. Οι ρομαντικοί δεν του ταιριάζουν, εκείνος είναι ένας απελπισμένος του ρεαλισμού, της μοντέρνας επιστημονικής εποχής. Είναι πολύ πιο κοντά στην «Εντα Γκάμπλερ» (1890) του Ιψεν, με την οποία μοιράζεται μάλιστα κοινό τέλος.
Υποθέτω ότι μέσω «Εντα Γκάμπλερ», που παρουσίασε πέρυσι στο Μπάγκειον, οδηγήθηκε η Αντζελα Μπρούσκου στον «Ιβάνοφ». Στο έργο τού Ιψεν πρωταγωνιστούσαν ο Ανδρέας Κωνσταντίνου, η Παρθενόπη Μπουζούρη και η Κωνσταντίνα Αγγελοπούλου. Στον «Ιβάνοφ» οι ίδιοι ηθοποιοί επανέρχονται σ’ ένα ακόμη τρίγωνο περιπλεγμένων συναισθημάτων. Αυτό δεν θα ήταν πρόβλημα αν η καινούργια παράσταση είχε κάτι άξιο προσοχής να προτείνει. Αλλά όταν ο σκηνοθέτης επιμένει στους ίδιους πρωταγωνιστές από έργο σε έργο, συμβαίνει το εξής: ο κοινός επικοινωνιακός κώδικας μειώνει τη δυναμική της δημιουργικής αναζήτησης – και η έκπληξη πάει περίπατο. Εν προκειμένω, η Μπουζούρη επαναλαμβάνει τον εαυτό της από ρόλο σε ρόλο. Οσο για την Αγγελοπούλου δεν έχει τα υποκριτικά προσόντα για να αντεπεξέλθει σε πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Η σύνθεση της διανομής και η υποκριτική μονάδων και συνόλου είναι τα βασικά προβλήματα της παράστασης. Γιατί η σκηνοθέτις αρέσκεται να αντιπαραθέτει στους σταθερούς πρωταγωνιστές της εκκεντρικές περιπτώσεις «αταίριαστων» ερμηνευτών, προφανώς στο πλαίσιο του μεταμοντεριστικού «παραξενίσματος». Στην «Εντα Γκάμπλερ» ήταν η Ειρήνη Αϊβαλιώτου, που πέταξε εντελώς έξω τον ρόλο της θείας. Εδώ η «έκπληξη» αφορά τον Αλμπέρτο Εσκενάζη, ηθοποιό που δεν έχει σχέση με τον υποτίθεται ερευνητικό χαρακτήρα των παραστάσεων της Μπρούσκου. Το αστείο είναι ότι ο Εσκενάζη είναι πολύ καλός στον ρόλο του και μια πειθαρχημένη σκηνοθεσία, με ηθοποιούς υποκριτικά ισότιμους, θα του επέτρεπε να λάμψει στον ρόλο του ξεπεσμένου, βιτριολικού Κόμη Σαμπιέλσκι.
Αλλά με εξαίρεση τον Ανδρέα Κωνσταντίνου, εξαιρετικό στον ρόλο του Ιβάνοφ, και τον Τσιμάρα Τζανάτο στον ρόλο του καλού Λιεμπέντεφ, οι υπόλοιποι ηθοποιοί δεν ήξεραν τι έπαιζαν. Ο Κρις Ραντάνοφ μπαίνει στη σκηνή και υπερκαλύπτει τους πάντες με τις φωνές και τα γέλια του, ο Ιλία Αλγκάερ (στον ρόλο του «κολλημένου» γιατρού Λβοφ) παίζει σαν ερασιτέχνης, η Βάλια Παπαχρήστου περιφέρεται, η Αντζελα Μπρούσκου αδυνατεί να δικαιολογήσει την επί σκηνής παρουσία της.
Και όλα αυτά όταν στον «Ιβάνοφ» υπάρχει η αριστουργηματική, μεγάλων υποκριτικών απαιτήσεων, Β΄ Πράξη, ένα διαλογικό κέντημα που σε μία σοβαρή παράσταση θα ήταν το κεντρικό «στοίχημα», η αποθέωση της συλλογικής δουλειάς, της αξίας του ensemble.
Επειτα από πολλά χρόνια προσπάθειας, παραστάσεων σε μεγάλα και μικρά θέατρα, σε κρατικές σκηνές και φεστιβάλ, είναι υπερβολικό να περιμένουμε από την Αντζελα Μπρούσκου μία πρόταση που, πέρα από ύφος και αμφιλεγόμενης αποτελεσματικότητας «ιδέες», να μπορεί να σταθεί σε επίπεδο υποκριτικής;