Ηταν ψυχικά διαταραγμένος ο Γιόχαν Κρίστιαν Βόιτσεκ, ο φουκαριάρης που σκότωσε σε κρίση ζήλιας τη γυναίκα με την οποία είχε σχέση στη Λειψία το 1824; Επειτα από προσεκτική εξέταση κρίθηκε υγιής –η ιδιοσυγκρασία και ο ηθικός εκφυλισμός τον οδήγησαν στον φόνο αποφάνθηκε ο ειδικός– και ο Βόιτσεκ εκτελέστηκε διά αποκεφαλισμού. Η ιστορία του αποτέλεσε τη βάση του ημιτελούς έργου που ο Γκέοργκ Μπίχνερ έγραψε το 1836, λίγους μήνες πριν από τον πρόωρο θάνατό του από τύφο. Μόλις είχε διοριστεί υφηγητής ιατρικής στο Πανεπιστήμιο της Ζυρίχης, αλλά ο 23χρονος Μπίχνερ παρέμενε έντονα επηρεασμένος από ιδέες ενάντια στις αυταρχικές πολιτικές συνθήκες που επικρατούσαν στα γερμανικά κρατίδια, την καταπάτηση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, τη φτώχεια και τις στερήσεις των λαϊκών στρωμάτων.
Τέσσερις εκδοχές της ιστορίας του Βόιτσεκ άφησε στα χειρόγραφά του ο Μπίχνερ, καθεμία με μικρές σκηνές χωρίς αυστηρή χρονική σύνδεση και ήρωες που αποτελούν πρόωρες μορφές των «εξπρεσιονιστικών» τύπων (ο Λοχαγός, ο Αρχιτυμπανιστής, ο Θεατρίνος, η Γιαγιά, κ.ο.κ.). Ο κεντρικός ήρωας, ένας επαγγελματίας στρατιώτης, έχει σχέση εκτός γάμου με τη Μαρία, με την οποία έχει αποκτήσει ένα γιο. Για να βγάλει μερικά επιπλέον χρήματα δέχεται να συμμετέχει σ’ ένα πείραμα του Γιατρού: να τρώει επί μήνες μόνο μπιζέλια. Να φταίει η ελλιπής διατροφή για τις απειλητικές παραισθήσεις που βιώνει ο Βόιτσεκ; Να φταίνε η βία και οι ταπεινώσεις που υπέμενε σε όλη του τη ζωή που έχασε το λογικό του και σκότωσε τη γυναίκα που αγαπούσε; Ο Μπίχνερ δείχνει πώς η βία των κοινωνικοοικονομικών συνθηκών μπορεί να εσωτερικευθεί και να οδηγήσει στην ψυχική διαταραχή και στον φόνο.
Τα τέσσερα χειρόγραφα του έργου επιτρέπουν στους σκηνοθέτες να δοκιμάζουν διαφορετικές συνθέσεις των σκηνών στο τελικό σκηνικό κείμενο, που μπορεί να διαφοροποιήσουν καίρια ακόμη και παραστάσεις που χρησιμοποίησαν την ίδια μετάφραση. Για την ωραία παράστασή της στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά η Κατερίνα Ευαγγελάτου χρησιμοποίησε τη μετάφραση που είχε κάνει ο πατέρας της, Σπύρος Ευαγγελάτος, για τη δική του παράσταση στο Αμφι-Θέατρο τη σεζόν 1990-91. Εκείνος είχε επιλέξει ως πρώτη τη σκηνή όπου ο Βόιτσεκ ξυρίζει τον Λοχαγό, υπομένοντας παθητικά τις προσβολές και τις ηθικολογίες του.
Εκείνη προτίμησε να αρχίζει η παράστασή της με το παραμυθάκι που (κανονικά) αφηγείται μία γριά στα παιδιά στον δρόμο. Από το στόμα του Βόιτσεκ η ιστοριούλα για το ολομόναχο, θλιμμένο παιδάκι μοιάζει σαν ένας ποιητικός, υπαρξιακός λυγμός του ήρωα που πολύ ταιριάζει με την αμέσως επόμενη σκηνή, τον παραληρηματικό διάλογο του Βόιτσεκ με τον συνάδελφό του, τον Αντρές. Ετσι, αν στην παράσταση του πατρός Ευαγγελάτου η διαταραχή του ήρωα προκύπτει ως συνέπεια της βίας που υφίσταται από το περιβάλλον του, στην παράσταση της κόρης Ευαγγελάτου η ψυχική διαταραχή του ήρωα προϋπάρχει, αντικατοπτρίζοντας την ασθένεια του κοινωνικού σώματος, μέλος του οποίου είναι ο Βόιτσεκ.
Η παράσταση δεν αφορά τα τελευταία επεισόδια της ζωής του ήρωα αλλά τον τρόπο που ο Βόιτσεκ βλέπει τον κόσμο γύρω του, και τον εαυτό του μέσα σ’ αυτόν: ένα θέαμα με μαριονέτες που κινεί κάποιο σκοτεινό αόρατο χέρι. Ο κόσμος του τσίρκου δίνει στη σκηνοθέτιδα πρόσφορο υλικό. Γιατί ο κλόουν είναι η προσωποποίηση του Αλλου, του έκκεντρου και διαφορετικού, που μαζί με τον θεατρίνο και τον τρελό μπορεί να λέει και να κάνει πράγματα που αψηφούν τις παραδοχές, τις ιεραρχίες, τη νομιμότητα των υφιστάμενων πολιτικών και πολιτιστικών θεσμών.
Ενας τέτοιος θλιμμένος κλόουν, που παρακολουθεί με απορία τους άλλους, είναι ο Βόιτσεκ του Γιώργου Γάλλου. Ο Λευτέρης Πολυχρόνης, ο Γιώργος Ζυγούρης, ο Μιχάλης Μιχαλακίδης, ο Μάνος Πετράκης, ο Στέλιος Θεοδώρου και η Αγγελική Αναργύρου στους δευτερεύοντες ρόλους αποτελούν φιγούρες από το ίδιο εφιαλτικό, ποιητικό τσίρκο. Ξεχωρίζουν με τη γελοιογραφική υπερβολή της ερμηνείας τους ο Σωτήρης Τσοκομίδης στον ρόλο του Γιατρού και ο Χάρης Χαραλάμπους στον ρόλο του Λοχαγού. Η Ελενα Μαυρίδου στον ρόλο της Μαρίας σα να μην μπόρεσε να βρει το κουμπί του ρόλου, σα να έκοβε τις προτάσεις της σε λάθος σημείο ή να τόνιζε την πρόταση στη λάθος λέξη.
Βασικός χώρος δράσης είναι ένας κύκλος που περιβάλλεται από μία ημικυκλική κατασκευή με σιδερένια υποστηλώματα – τα οποία δημιουργούν δύο ακόμη τόπους δράσης: έναν διάδρομο και ένα υπερυψωμένο εξώστη (ιδανικό για τις σκηνές που πρέπει να φανεί η νοσηρή εξουσία του Γιατρού και του Λοχαγού). Οι δυνατότητες της σκηνογραφίας (της Εύας Μανιδάκη) μεγεθύνονται από τους θαυμάσιους (με επιρροές από παραστάσεις του Μπομπ Γουίλσον) φωτισμούς της Ελευθερίας Ντεκώ. Η μουσική και οι ήχοι του Γιώργου Πούλιου και η χορογραφία της Πατρίσιας Απέργη δένουν με ρυθμούς και σωστές ατμόσφαιρες τη σκηνική πράξη.
Αλλά μήπως η τέλεια δομή της παράστασης αντιτίθεται στη φύση αυτού του άναρχου κειμένου; Κι όταν όλος ο κόσμος είναι ένα εφιαλτικό τσίρκο, δεν ακυρώνεται η εξέχουσα σημασία της 5ης και της 6ης σκηνής, οι οποίες εξελίσσονται στο τσαντίρι των θεατρίνων; Οταν το τσαντίρι μεταμορφώνεται σε strip club κανείς δεν προσέχει τι λένε ο Τελάλης και ο
Θεατρίνος, που αντιπαραθέτουν στη λογική των ανθρώπων τη λογική της φύσης επισημαίνοντας τις «ομοιότητές» τους μ’ έναν πίθηκο ή μ’ ένα άλογο.
Τέλος, όταν όλα τα πρόσωπα της ιστορίας είναι «ήρωες» του ίδιου αλλόκοτου τσίρκου δεν εξισώνεται ο απλός, φτωχός άνθρωπος που η Εξουσία θυματοποιεί, με τους εκπροσώπους της (τον Λοχαγό, τον Γιατρό); Αυτό που θέλω να πω, καταλήγοντας, είναι ότι ο «Βόιτσεκ» της Ευαγγελάτου ήταν μία αισθητικά άψογη αλλά χωρίς πάθος και συναίσθημα, και πολιτικά ουδέτερη, παράσταση. Η μορφή απορρόφησε το περιεχόμενο και το δράμα του Βόιτσεκ, παρά την εξαίρετη ερμηνεία του Γιώργου Γάλλου, δεν προκάλεσε την παραμικρή εσωτερική δόνηση.