Η σύγχυση εννοιών και αξιών είναι διάχυτη στον χώρο των τεχνών – και στο θέατρο που παράγεται τα τελευταία χρόνια στη χώρα μας αυτή είναι η κυρίαρχη εντύπωση. Τι να περιμένει κανείς όταν το επίπεδο της παρεχόμενης παιδείας είναι τόσο χαμηλό και δυνάμει όλοι μπορούν να γίνουν ηθοποιοί και σκηνοθέτες; Και όταν οι υποδομές των χώρων που φιλοξενούν παραστάσεις είναι σε πολλές περιπτώσεις απαράδεκτες, ποιον εκπλήσσει που το μεγάλο πλήθος τους είναι καταδικασμένο να περάσει απαρατήρητο;
Σε κάποιες εξ αυτών δεν λείπουν θετικά στοιχεία. Αλλά, αναγκαστικά, εφόσον η παράσταση αποτελεί άθροισμα και οργανική σύνδεση του λόγου και της ερμηνείας του, της εικόνας και του ήχου, δεν αρκούν για να διασωθεί το σκηνικό εγχείρημα. Η Αθηνά Τσιλύρα, για παράδειγμα, στη «Βάσσα» του Γκόρκι που ανέβασε ο Ενκε Φεζολλάρι στο Vault ήταν εξαιρετική στον κεντρικό ρόλο αυτής της μάνας-αράχνης που νοιάζεται για την επιχείρησή της περισσότερο απ’ ό,τι για τα παιδιά της. Ωστόσο, ο μικροσκοπικός χώρος δεν επέτρεψε στη σκηνική δράση να αναπνεύσει και οι υπόλοιποι ηθοποιοί (Χρήστος Μουστάκας, Μαρία Καρακίτσου, Βασίλης Τσιγκριστάρης, Νικόλας Φραγκιουδάκης, Λία Τσάνα, Ορνέλα Λούτη, Αντα Γιαννουκάκη) δεν μπόρεσαν να συγχρονιστούν σ’ ένα κοινό ερμηνευτικό κώδικα.
Αντιθέτως, στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» (θέατρο «Χώρος») που σκηνοθετεί η καλή ηθοποιός Ελενα Μαυρίδου, οι ηθοποιοί (Νατάσα Εξηνταβελώνη, Ανδρέας Κανελλόπουλος, Γιάννης Καράμπαμπας, Γιώργος Κατσής, Κίμων Κουρής, Γιάννης Λεάκος) λειτουργούν σαν καλά δεμένο σύνολο και η αρχική ιδέα έχει ενδιαφέρον: το ζευγάρι Βλαδιμίρ – Εστραγκόν διπλασιάζεται, το ένα από τα δύο παίζοντας το έργο βωβά, παντομιμικά. Θυμίζουν κλόουν και Σαρλό. Ενας αρχιτελεστής (η Δήμητρα Κούζα) τους καθοδηγεί σε μια μεταφυσική σκηνή τσίρκο. Επειδή, ωστόσο, ο κόσμος και ο τρόπος των κλόουν αποτέλεσαν βασική ερμηνευτική αναφορά σε αρκετές φετινές παραστάσεις (στο «La Strada», π.χ. που παρουσίασαν η Κατερίνα Δαμβόγλου και Robin Beer στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού αλλά και στον «Βόιτσεκ» της Κατερίνας Ευαγγελάτου στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά), η ιδέα δεν είχε την αναμενόμενη δυναμική. Επιπλέον, το διπλασιασμένο ζευγάρι και ο σημαντικός ρόλος του αρχιτελεστή στην πορεία εγκαταλείπονται, εφόσον οι ίδιοι ηθοποιοί πρέπει να παίξουν τα άλλα δύο πρόσωπα, τον Λάκι και τον Πότζο. Κάποια στιγμή η Δήμητρα Κούζα ως Λάκι πέφτει με επιληπτικούς σπασμούς στη μέση της σκηνής ερμηνεύοντας έναν μονόλογο που δυσκολεύεσαι να παρακολουθήσεις και όταν εμφανίζεται ο αγγελιαφόρος, με αλλόκοτη εμφάνιση (σαν υπερμέγεθες λευκό ζώο), οι αρμοί της παράστασης έχουν χαλαρώσει τόσο ώστε η επαναφορά στην αρχική ιδέα (των δύο ζευγαριών και του αρχιτελεστή) να είναι προβληματική και η παράσταση να τελειώνει εξαναγκασμένα.
Η χρήση μη θεατρικών χώρων αποτελεί μία ακόμη οικεία τάση των τελευταίων χρόνων. Εδώ το επιδιωκόμενο «παραξένισμα» του κοινού μετακινείται από την καλλιτεχνική πράξη στον χώρο που την πλαισιώνει. Ενας ασυνήθιστος, απρόβλεπτος, ακόμη και ακατάλληλος χώρος, πράγματι μπορεί να μεταγγίσει την ενέργειά του τόσο στους καλλιτέχνες όσο και στους θεατές. Οταν είχε πρωτοχρησιμοποιηθεί το διαμέρισμα του Αγγελου και Λητώς Κατακουζηνού για τον «Μεσοπόλεμο» της ομάδας Κανιγκούντα (σκηνοθεσία Μαρίας Μαγγανάρη), το 2012, ο χώρος ενίσχυσε την ενέργεια του λόγου και η σύνθεση του θιάσου, η μουσική, όλα τα επιμέρους στοιχεία, έδεσαν θαυμαστά.
Επειτα από χρόνια χρήσης για διαφορετικές «θεατρικές» και μουσικές εκδηλώσεις, ωστόσο, το ανοίκειο μιας αστικής οικίας συνδεδεμένης με σημαντικούς δημιουργούς της γενιάς του ’30, έχει ξεθυμάνει. Η ενέργεια των ιδιοκτητών της και η αισθητική τους (όπως έχει «παγώσει» στον χρόνο σε αυτό το σπίτι-μουσείο) δεν αρκεί για να «σώσει» μία προβληματική παράσταση. Αναφέρομαι στον «Μικρό πρίγκιπα και το ρόδο του» που παρουσιάζεται στο διαμέρισμα της λεωφόρου Αμαλίας 4 έως τις 31 Μαΐου. Η παράσταση βασίζεται στα δέκα τραγούδια που έγραψε η Βέρα Χατζηπαππά (σε στίχους Ελπίδας Τοπάλογλου και Θοδωρή Τσαπακίδη) που δένονται με αποσπάσματα από επιστολές που αντάλλαξαν ο Αντουάν ντε Σεντ Εξιπερί και η γυναίκα του. Οταν, όμως, ακουστούν δυνατά όσα κανονικά ψιθυρίζονται ή λέγονται σε προσωπικές στιγμές δύο ανθρώπων, μοιάζουν τουλάχιστον κοινότοπα. Επιπλέον, η δραματοποίησή τους από τον Βαγγέλη Παπαδάκη και την Ελπίδα Τοπάλογλου είχε τόσες αδυναμίες που νιώθεις άσχημα για την προσπάθεια που κατέβαλαν και την έκθεσή τους. Σκηνοθεσία (Θοδωρής Τσαπακίδης) δεν υπήρχε, μόνο διευθέτηση της σειράς σκηνών/τραγουδιών.
Ενα τελευταίο στοιχείο που καθόρισε, προβληματίζοντάς μας, τη φετινή παραγωγή είναι οι διασκευές των έργων που εντάσσονται στην αχανή κατηγορία «κλασικό ρεπερτόριο». Οι κοινωνικές συνθήκες μέσα στον χρόνο αλλάζουν, και η αίσθηση της Ιστορίας ως κυλιόμενου διαδρόμου (Μ. Κούντερα, «Ο πέπλος», εκδ. Εστια 2005) επηρεάζει δραματικά, μεταξύ άλλων, και τον τρόπο που κατανοούμε τα πράγματα και βλέπουμε παραστάσεις. Γι’ αυτό οι διασκευές είναι αναγκαίες. Αρκεί το αποτέλεσμα της μεσολάβησης να τη δικαιώνει. Το «Ξύπνημα της άνοιξης» του Φρανκ Βέντεκιντ, για παράδειγμα, δεν ανήκει στα κλασικά έργα που συνομιλούν καλά με την εποχή μας, αφού οι σημερινοί έφηβοι ξέρουν τα πάντα γύρω από το σεξ και είναι η σεξουαλική ζωή τους είναι πλήρως απενοχοποιημένη. Η δομή του πρωτοτύπου, οι τρεις κατηγορίες ρόλων (έφηβοι, γονείς, καθηγητές – και η γλώσσα που χρησιμοποιούν, ειδικά οι καθηγητές), οι διαφορετικοί τόποι δράσης σε σχέση με τη γραμμική εξέλιξη του χρόνου, μπορούν να εξασφαλίσουν το ενδιαφέρον μιας σύγχρονης σκηνικής προσέγγισης. Τι γίνεται, όμως, όταν κρατηθούν λίγα από τα πρόσωπα της διανομής, περικοπεί ένα μεγάλο μέρος του έργου, ενοποιηθούν οι δραματικοί χώροι σε έναν και μοναδικό σκηνικό χώρο, και σ’ ένα ασαφές χρονικό συνεχές, όπως συμβαίνει στην παράσταση του Δημήτρη Καρατζά στο Θέατρο του Νέου Κόσμου; Ο,τι μένει από το έργο του Βέντεκιντ μοιάζει απολύτως παρωχημένο. Και αν αφαιρέσεις τις διακρινόμενες δυνατότητες των νέων ηθοποιών που συμμετέχουν, δεν μένει τίποτα που να δικαιώνει την παράσταση.