Eίναι βασιλιάς. Από τη δεκαετία του ’80 ο Τεξανός Ρόμπερτ Γουίλσον (γενν. 1941) βασιλεύει στην Ευρώπη, όπου τα κριτήρια για τις καλές τέχνες είναι εξελιγμένα και δεν αφορούν μόνο το περιορισμένο κοινό των φιλότεχνων της Νέας Υόρκης, της Βοστώνης και λίγων ακόμη πόλεων. Μεγάλοι οργανισμοί, θέατρα, όπερες και φεστιβάλ στη Γερμανία, στη Γαλλία, στην Ιταλία, στις Κάτω Χώρες και στη Σκανδιναβία διαμορφώνουν ένα οργανωμένο δίκτυο επικοινωνίας και συνεργασίας, που μπορεί να εξασφαλίσει το εξειδικευμένο προσωπικό, τις υποδομές και τους οικονομικούς όρους που απαιτεί ο ιδιοφυής δημιουργός.
Εχοντας συνεργαστεί με κορυφαίους μουσικούς, χορογράφους, λογοτέχνες, ηθοποιούς, και αποκομίζοντας ιδέες από διάφορους πολιτισμούς (τον αρχαίο ελληνικό και τον ιαπωνικό, μεταξύ άλλων) και εκφάνσεις της σύγχρονης κουλτούρας (της ποπ αρτ και των comics συμπεριλαμβανομένων) και ασχολούμενος τακτικά με το, κατά Patrice Pavis, «κατεξοχήν θέατρο», την όπερα, όπου δοξάζονται η θεατρικότητα, οι σκηνικές συμβάσεις και μηχανές, ο Ρόμπερτ Γουίλσον έφτασε σε σκηνικά αποτελέσματα ανεπανάληπτης δομικής και αισθητικής πληρότητας. Σε μια εποχή που την πρωτοπορία (ό,τι κι αν σημαίνει πια αυτή η εντελώς φθαρμένη λέξη) εξέφραζαν όσοι υποστήριξαν τη μεταμοντερνιστική ελευθεριότητα, την άρνηση της αυθεντίας και την «αποδόμηση», την αισθητική της βίας και της καταστροφής, το θέατρο του Γουίλσον ήταν ένα είδος μετανεωτερικής Ακαδημίας, που έχει επηρεάσει πολλούς νεότερους καλλιτέχνες της σκηνικής τέχνης.
Στον συμπαγή κώδικα του οπτικού, εικαστικού θεάτρου του αξιοποίησε τις αρχιτεκτονικές σπουδές του, το ταλέντο του στο design, τις γνώσεις του αναφορικά με την ιστορία των καλών τεχνών. Η προσωπική ιστορία του, ο συγχρωτισμός του με τον «αυτιστικό» ποιητή Κρίστοφερ Νόουλς (γενν. 1959) τη δεκαετία του ’70, και η άνθηση της performance εκείνη την εποχή συνέβαλαν καθοριστικά στο να αντιμετωπίζει τον λόγο ως συμπληρωματικό και όχι κυρίαρχο παράγοντα της σκηνικής γλώσσας του. Ο λόγος στις παραστάσεις του αντιμετωπίζεται ως ηχητικό υλικό που διέπεται από/και υπόκειται σε ρυθμικές αρχές, ιδιαιτέρως χρήσιμες στα ολικά έργα που δημιουργεί.
Με τον ρυθμό συνδέεται μια έννοια κυρίαρχη στο έργο του Γουίλσον: η επανάληψη/επαναληπτικότητα. Πέραν της φιλοσοφικής σημασίας της, η επανάληψη είναι βασική στη «ρυθμική» στρουκτούρα των παραστάσεών του, στον τρόπο που συγκλίνουσες και αποκλίνουσες δυνάμεις δένουν την εικόνα, τον ήχο και τον λόγο, την κίνηση. Η επανάληψη είναι, ακόμη, κρίσιμη στη διαμόρφωση της ποιητικής χρονικότητας των έργων του, μέσω της οποίας διαστέλλεται η σημασία του σκηνικού γεγονότος.
Η επανάληψη, ωστόσο, αφορά και ένα ακόμη κρίσιμο στοιχείο του θεάτρου του. Ο σκηνικός κώδικας του Γουίλσον βασίζεται σε αρχές δόμησης και μοτίβα που, παραλλασσόμενα, αναπαράγονται από παράσταση σε παράσταση (επανερχόμενες αφηγηματικές μονάδες, κινησιολογικοί και φωτιστικοί τρόποι, σκηνογραφικές/ενδυματολογικές ιδέες, μακιγιάζ κ.ο.κ.), σε βαθμό που όσοι έχουν δει παραστάσεις να μπορούν να αναγνωρίσουν τη γλώσσα του σε ό,τι καινούργιο κάνει, ακόμη κι αν δεν έχουν διαβάσει τίποτα για την ταυτότητα των συντελεστών. Η αναγνωρισιμότητα της ιδιολέκτου είναι κάτι που χαρακτηρίζει το έργο πολλών μεγάλων δημιουργών. Είναι η προσωπική «γραφή» τους, που τεκμηριώνει και στηρίζει τη δύναμη της παρουσίας τους στην καλλιτεχνική πραγματικότητα της εποχής τους. Αλλά εν καιρώ, και ειδικά σε παραστάσεις στις οποίες ο Γουίλσον δεν συνεργάζεται με καλλιτέχνες ισχυρού σήματος ή με ιδιαίτερα υλικά (κειμένου, μουσικής, χώρου κ.λπ.), η επανάληψη, όσο υψηλής αισθητικής κι αν είναι, αποτελεί εύκολη εφαρμογή στοιχείων πολυδοκιμασμένων.
Ολα μοιάζουν ξαναϊδωμένα. Αυτή ήταν η κυρίαρχη εντύπωση από τον «Οιδίποδα» του Γουίλσον στην Επίδαυρο (21-22 Ιουνίου). Η παράσταση έκανε πρεμιέρα τον περυσινό Ιούλιο στο (ρωμαϊκό) θέατρο Grande Scavi στην Πομπηία, και το επόμενο διάστημα στο Olimpico της Βιτσέντζα και στο Mercadante της Νάπολης. Στην Επίδαυρο ήρθε και «τοποθετήθηκε» αφού ψευτοπροσαρμόστηκε στον χώρο. Για το ελληνικό κοινό προστέθηκε λόγος (αρχικά το σκηνικό κείμενο ήταν στα ιταλικά, τα γαλλικά και τα γερμανικά) στην ελληνική. Ετσι, η ιστορία του Οιδίποδα ακούγεται σαν αφήγηση, κομματισμένη σε πολλαπλούς πομπούς/ερμηνευτές, που άλλοτε απευθύνονται στο κοινό και άλλοτε στον βωβό ήρωα, και εικονογραφημένη με φωτιστικού και κινησιολογικού ενδιαφέροντος δράση. Η Λυδία Κονιόρδου, με ογκώδες μαύρο κοστούμι, που σχεδιαστικά παραπέμπει στα πανωφόρια του θεάτρου του Νο, αποδεικνύει και πάλι το ερμηνευτικό της μέγεθος – έξοχη η παρουσία της και υποδειγματικός ο τρόπος που χειρίζεται τον λόγο.
Αλλά αυτή είναι μια τραγωδία ακραίων παθών, ένα αριστούργημα από όποια πλευρά και να την εξετάσει κανείς, και το να αντιμετωπιστεί ως πεδίο για άλλη μία γουιλσονική εφαρμογή δεν είχε κανένα ενδιαφέρον. Η συμμετρία της σκηνογραφικής διάταξης σε ορθογώνια παραλληλόγραμμα, τα ταμπλό βιβάντ με τα αργά περάσματα από τη μία άκρη της σκηνής στη άλλη και τις γεωμετρημένες κινήσεις, οι φιγούρες με τα γεωμετρικά κοστούμια που δεν διακρίνονταν καλά τι είναι, και οι έντονοι, βίαια πράσινοι και μπλε φωτισμοί (που έβαφαν με έντονο πράσινο ακόμη και τα πέριξ του θεάτρου πεύκα) διόλου δεν έδεναν με τον χώρο. Εδώ ούτε η υψηλή αισθητική του Γουίλσον ήταν τόσο υψηλή, τη σκηνική αφήγηση δεν ενδιέφερε η ιστορία του Οιδίποδα και οι ερμηνευτές χάθηκαν στη σύνθεση. Αν ήταν άλλοι και όχι η Angela Winkler, ο σαξοφωνίστας Dickie Landry, η Kayije Kagame, ο Μιχάλης Θεοφάνους, ο Αλέξης Φουσέκης κ.ά., τίποτα δεν θα άλλαζε. Το στοίχημα και πάλι έμοιαζε να είναι για τον Γουίλσον η αρτιότητα της σκηνικής δόμησης. Ο βασιλιάς, προφανώς αποκλεισμένος στο μεγαλείο του και στην άνευ ερωτηματικών αποδοχή του από τα σημαντικότερα κέντρα παραγωγής «πολιτισμού» στον κόσμο, επιλέγει πού θα δώσει προσοχή και πού θα αφήσει τον μηχανισμό Γουίλσον (καλλιτεχνικούς συνεργάτες του και παραγωγούς) να λειτουργήσει αντ’ αυτού. Αυτόν τον Οιδίποδα τον ξέχασα ήδη.