Υπάρχουν δύο δυνάμεις που καθορίζουν τη δραματική σύγκρουση στη «Λούλου» (1899-1905) του Φρανκ Βέντεκιντ, σύγκρουση εσωτερικευμένη και αφανής η οποία προκύπτει εμμέσως από την εξέλιξη της ιστορίας. Η μία αφορά τη δύναμη του γενετήσιου ενστίκτου, της σεξουαλικότητας, η ελεύθερη έκφραση και η ικανοποίηση της οποίας καταπιέζεται και περιορίζεται σε νομότυπα κανάλια, αλλιώς καταδικάζεται ή περιθωριοποιείται από την κυρίαρχη ηθική –τουλάχιστον στην εποχή του Βέντεκιντ.
Η άλλη αφορά το οικονομικοκοινωνικό πλαίσιο στο οποίο εντάσσει την ιστορία του, του αστικού κόσμου λίγα χρόνια πριν από τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, που επέτρεπε η δύναμη του φετιχισμού του εμπορεύματος να μολύνει και τις ανθρώπινες σχέσεις. Ανθρωποι να πωλούνται και να αγοράζονται από άλλους ανθρώπους. Συνήθως η πολιτική διάσταση του έργου μένει στη σκιά, αλλά ο πατέρας του Βέντεκιντ είχε πάρει μέρος στην επανάσταση του 1848, ο εκ μητρός παππούς του ασχολήθηκε μαχητικά με την πολιτική αλλαγή στη Γερμανία και ο ίδιος ο Βέντεκιντ είχε αντιμετωπίσει επανειλημμένως προβλήματα με τη λογοκρισία και το αυταρχικό καθεστώς του Γουλιέλμου του Β΄ – φυλακίστηκε μάλιστα για 7 μήνες για ένα ποίημα που τον σατίριζε.
Η αναφορά μου στον φετιχισμό του εμπορεύματος, για τον οποίο ο Μαρξ έγραψε μερικές πολύ εύστοχες σελίδες, συνδέεται με το ότι τα πρόσωπα στη «Λούλου» δρουν βάσει μιας «ξένης προς τον άνθρωπο αντικειμενικότητας». Οι άνδρες αντιμετωπίζουν τη Λούλου σαν «πράγμα» που ποθούν να κατέχουν. Η ίδια αποδέχεται, ως φυσική, την «πραγμοποίησή» της αλλά, την ίδια στιγμή, εξουσιάζει με τον τρόπο της αυτούς που την αγοράζουν. Γιατί κι αυτοί με τη σειρά τους έχουν «πραγμοποιηθεί», αποδεχόμενοι ως φυσική μία συνθήκη που τους επιτρέπει να αγοράζουν συζύγους και ερωμένες. Το φυσικό (η αυθεντικότητα της σεξουαλικότητας της Λούλου και των ανδρών που γοητεύει) και το παρά φύσιν (οι «αγοραίες» σχέσεις μεταξύ τους) είναι αδύνατο να ισορροπήσουν. Στο τέλος του έργου η Λούλου «λυτρώνεται» με τη δολοφονία της από μία άλλη «πραγμοποιημένη συνείδηση», από ένα Αγγελο του Κακού που προκαλεί τριγμούς φόβου και ανασφάλειας στην αστική κοινωνία, αν και σκοτώνει πόρνες: τον Τζακ τον Αντεροβγάλτη.
Τα έργα του Βέντεκιντ είναι στενά συνδεδεμένα με τη βαθιά καταπιεστική, συντηρητική, απολυταρχική και μιλιταριστική εποχή του. Γι’ αυτό και «Το ξύπνημα της άνοιξης», με τους καταπιεσμένους εφήβους να οδηγούνται στον θάνατο επειδή τους αρνούνται το ξύπνημα και την εκδήλωση της λίμπιντο ή το «Γαϊτανάκι» (του Σνίτσλερ αυτό), που ανεβαίνει κάθε τόσο στα ελληνικά θέατρα, δεν μπορούν να «μιλήσουν» πια στο σύγχρονο κοινό. Τα ζητήματα που θίγουν έχουν λυθεί στην πάροδο του αιώνα.
Η «Λούλου», παρότι εξακολουθεί να προκαλεί μεγάλο ενδιαφέρον, έχει ανάγκη τη σκηνοθετική διαμεσολάβηση. Κάθε νέα σκηνική προσέγγισή της, ωστόσο, για να είναι επιτυχής προϋποθέτει, πρώτον, να έχει ο σκηνοθέτης κάτι να πει που να μην αφορά μόνον τον ίδιο και την προσωπική μυθολογία του. Και, δεύτερον, να διαθέτει μία ηθοποιό που να μπορεί μέσα από την «επεισοδιακή» δομή του έργου (και τη γραμμική εξέλιξη που ανακαλεί τα χριστιανικής, μεσαιωνικής αφετηρίας stationendrama), να περάσει ως βιωμένη και εσωτερικευμένη αλήθεια τη σταδιακή πτώση της ηρωίδας. Η Αλκηστις Πουλοπούλου μπορεί, με την όμορφη, girly εξωτερική εμφάνισή της, να δικαιολογεί την επιθυμία που προκαλεί στους άνδρες να την κάνουν δική τους, αλλά δεν έχει την υποκριτική δυνατότητα που απαιτείται για να αποκτήσει βάθος το σχήμα. Δεν μπορεί να «μεταφράσει» την παθητικότητα της ηρωίδας σε ενεργή ψυχική κατάσταση.
Παρότι τους ρόλους ερμηνεύουν πολύ καλοί ηθοποιοί (Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, Νίκος Χατζόπουλος, Ακης Σακελλαρίου, Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης, Αλέκος Συσσοβίτης, Χάρης Φραγκούλης), λείπουν η ψυχική ή η ιδεολογική ενέργεια, και η σκηνοθετική ιδέα, που θα καθιστούσαν τα δραματικά πρόσωπα και τις μεταξύ τους σχέσεις ενδιαφέροντα. Ο Γιάννης Χουβαρδάς (διασκευάζοντας τη θαυμάσια μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα) ακολούθησε τη γραμμή ανάδειξης της θεατρικότητας του έργου στην οποία οδηγούνται συχνά οι σκηνοθέτες που καταπιάνονται με τη «Λούλου», προφανώς επηρεασμένοι από το γεγονός ότι ο Βέντεκιντ γνώριζε και αγαπούσε το τσίρκο και τα καμπαρέ (χώρους στους οποίους είχε άλλωστε εργαστεί), καθώς και από την «υποσημείωσή» του ότι το έργο του είναι μια «τραγωδία τεράτων». Αλλά τόσο το τσίρκο όσο και τα καμπαρέ επένδυαν (και εξακολουθούν) στην ατμόσφαιρα και στα ειδικά χαρακτηριστικά του χώρου τους. Εδώ έλειψαν οι σκηνογραφικές λύσεις που θα επέτρεπαν στη δύσκολη, ικανού ύψους και πολύ ανοιχτή προς την πλατεία, σκηνή του Θεάτρου στο Ιδρυμα Κακογιάννης να αποκτήσει τη σωστή ατμόσφαιρα και θερμοκρασία που έχει ανάγκη το έργο.
Η σκηνογράφος Εύα Μανιδάκη βασίστηκε στη «σημειολογία» ενός χώρου (στην αρχή περιμετρικά ντυμένου με κόκκινη κουρτίνα) μεταξύ γυμναστηρίου και τσίρκου στον οποίο κυριαρχούν δοκοί, μονόζυγο, βατήρες, πλινθίο. Ενα πολύζυγο τοίχου οδηγεί, ψηλά πάνω από τη σκηνή, σ’ έναν εξώστη εν είδει βεστιαρίου, με θεατρικό καθρέπτη και κρεμάστρα δαπέδου για τα κουστούμια της Λούλου, ο οποίος αξιοποιήθηκε ελάχιστα.
Εχω την εντύπωση ότι το βασικό πρόβλημα της παράστασης ήταν «οντολογικό»: η σκηνική προσέγγιση υιοθέτησε την κυκλικότητα μιας συνθήκης (ζωής) που επαναλαμβάνεται, χωρίς διαφυγή για τα πρόσωπα, όταν το έργο έχει ανάγκη τη γραμμικότητα των stationendrama, τη γραμμική εξέλιξη από την κορυφή των φωτεινών σαλονιών στα σκοτεινά βάθη των δρόμων του βικτωριανού Λονδίνου. Η κλίση είναι ευθεία, και σταθερά κατωφερής. Γι’ αυτό και έχει πολύ μεγαλύτερη δραματική ένταση. Ο (φαύλος) κύκλος παγίδευσε ηθοποιούς και θεατές.
ΥΓ.: Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη ερμηνεύει με τη γνωστή συνέπειά της τη λεσβία κόμησσα Γκέζβιτς, 30 χρόνια μετά την έξοχη ερμηνεία της ως Λούλου στην παράσταση του Ανοιχτού Θεάτρου (1989) – μία απ’ αυτές που έχουν εντυπωθεί για πάντα στη μνήμη μου. Οφείλει πολλά το θέατρο της Μεταπολίτευσης στον Γιώργο Μιχαηλίδη (1938-2018). Ας είναι ελαφρύ το χώμα που τον σκεπάζει.