Ο κριτικός θεάτρου, αυτός ο κατ’ αρχάς εραστής της σκηνικής τέχνης που κάπως συνέβη και βρέθηκε να γράφει για παραστάσεις, αφιερώνοντας τα περισσότερα βράδια της ζωής του στο θέατρο, φυσικά και δεν βλέπει μόνο μία παράσταση μέσα στην εβδομάδα που χωρίζει τη μία κριτική από την επόμενη. Η διαρκώς κυοφορούσα αλλαγές, πολυσύνθετη και πολυπρόσωπη θεατρική αγορά, τον υποχρεώνει να παρακολουθεί πολλές περισσότερες, εφόσον φιλοδοξεί να έχει επαρκή εποπτεία της ώστε να διακρίνει φαινόμενα, τάσεις, εξελίξεις. Πρόκειται για «αγώνα» άνισο, φυσικά, εφόσον μόνο στην Αθήνα ο αριθμός τους είναι πολλαπλάσιος των 364 ημερών του έτους.
Τα κριτήρια της επιλογής του τόσο για τις παραστάσεις που θα δει, όσο και γι’ αυτές που τελικά θα γράψει, ποικίλλουν – κι εδώ δε γίνεται παρά να μιλήσω «προσωπικά»: μπορεί να τον ενδιαφέρει η πορεία ενός καλλιτέχνη στην εξέλιξή του ή να αγαπά ένα έργο ή να θέλει να διαπιστώσει πώς λειτουργεί ένας μη συμβατικός χώρος ως θέατρο. Οφείλει να παρακολουθεί τις παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου (και της Λυρικής Σκηνής καθώς από την ίδια δεξαμενή σκηνοθετών αντλεί για τις παραστάσεις όπερας) αλλά και των μεγάλων οργανισμών, όπως η Στέγη, που κάνουν τη διαφορά παρέχοντας οικονομικές και τεχνικές δυνατότητες που γενικώς στερούνται τα θέατρα της λεγομένης ελεύθερης αγοράς. Δεν μπορεί, ακόμη, να μην παρακολουθεί τη δουλειά των σκηνοθετών που είναι ανά περιόδους «της μόδας» και παρουσιάζουν μέσα στον χρόνο τρεις και τέσσερις παραστάσεις. Γιατί υπάρχει και η κοινωνιολογία της καλαισθητικής κρίσης, για να θυμηθούμε εκείνη την, παλιά πια αλλά πάντα σημαντική, μελέτη του Πιερ Μπουρντιέ («Διάκριση/Κοινωνική κριτική της καλαισθητικής κρίσης», εκδ. Πατάκη, 20020. Και το πώς διαμορφώνεται η πολυεπίπεδη σχέση οικονομικού, κοινωνικού και πολιτισμικού κεφαλαίου την εποχή της κυριαρχίας της μεσαίας τάξης, που φωτίζει τη διαδικασία που οδηγεί το κοινό σε συγκεκριμένες επιλογές, έχει πάντα ενδιαφέρον.
Οι καλλιτέχνες του θεάτρου, κατά τεκμήριο οι καλύτεροι αναγνώστες των κριτικών, συχνά απορούν γιατί ο κριτικός δεν ασχολήθηκε με την παράστασή τους παρότι την είδε. Να υπενθυμίσω εδώ κάτι απλό: υπάρχει πάντα το ενδεχόμενο μία παράσταση, επιτυχημένη ή όχι είναι αδιάφορο εν προκειμένω, να μην εμπνεύσει τον «ειδικό θεατή» που είναι ο κριτικός να γράψει εκτενώς γι’ αυτήν. Σ’ αυτήν την κατηγορία ανήκουν οι παραστάσεις στις οποίες θα αναφερθώ στις γραμμές που ακολουθούν.
Η «Εξημέρωση» του Δημοσθένη Παπαμάρκου που σκηνοθέτησε η Γεωργία Μαυραγάνη στη Στέγη ξεκινά με μια φωτογραφία: τα σώματα ενός πατέρα κι ενός παιδιού, προφανώς πρόσφυγες/μετανάστες, ξεβρασμένα σε μια ακτή ποταμού(;). Ενας ηθοποιός προσπαθεί να ανασυστήσει στη σκηνή τη φωτογραφία χωρίς να τα καταφέρνει αφού, φυσικά, το θέατρο δεν μπορεί να αναπαραστήσει το δράμα της πραγματικότητας. Ο λόγος ακούγεται ηχογραφημένος, κάποιες φράσεις προβάλλονται στην οθόνη στο βάθος της σκηνής: το δράμα της προσφυγιάς έχει ως αφετηριακά σημεία την άλωση της Συβάρεως και της Μιλήτου, γεγονότα που κατόπιν έδωσαν υλικό για ποιητικές συνθέσεις και θεατρικά έργα.
Οποιος δεν γνωρίζει την ιστορία τους, κάτι καταλαβαίνει αορίστως αλλά είναι αναπόφευκτο η προσοχή του να χαλαρώσει δραματικά πολύ γρήγορα. Κείμενα, εικόνες, βίντεο από ανάλογα γεγονότα στην ιστορική διαχρονία θα συνδεθούν, καθώς η παράσταση προχωρεί, ωστόσο το κείμενο του Παπαμάρκου (στο οποία τα αποσπάσματα αρχαίων και νεότερων κειμένων δίνουν τον τόνο) δεν επικοινωνεί καλά με τη σκηνική του μετάφραση. Στην πορεία, καθώς κυριαρχεί η ιδέα των ηθοποιών που ως μαύρες σκιές πραγματεύονται το ζήτημα του θανάτου και ακούμε εκείνα τα «Αποθανείν θέλω» (από το «Σατυρικόν» του Πετρωνίου, που ο Τ. Σ. Ελιοτ έβαλε μότο στην «Ερημη χώρα» του), αναρωτιέται κανείς: μα, καλά, ποιο ακριβώς είναι το θέμα; Οι πρόσφυγες/μετανάστες μπαίνουν στη διαδικασία της αναζήτησης νέου τόπου εγκατάστασης γιατί θέλουν να ζήσουν. Ο πόθος για ζωή, για καλύτερη ζωή, τους κινητοποιεί. Τι σχέση έχουν οι άμοιροι με τις δικές μας λογοτεχνικές θλίψεις και τους «καλλιεργημένους» συσχετισμούς μας; Στην «Εξημέρωση» επιμέρους στοιχεία και ιδέες δεν έδεσαν ποτέ και οι καλοί ηθοποιοί (Ν. Γιαλελής, Μ. Πετράκης, Κων. Τακάλου, Ελ. Ρίζου, Ξ. Καλογεροπούλου) αφέθηκαν έκθετοι στις ιδέες συγγραφέα και σκηνοθέτη.
Θαυμάσιες είναι οι ερμηνείες της Μπέτυς Αρβανίτη, της Σμαράγδας Σμυρναίου και του Περικλή Μουστάκη, στη μαύρη κωμωδία του Μπέρνχαρντ «Πριν την αποχώρηση». Σ’ αυτούς βασίστηκε η παράσταση του Νίκου Μαστοράκη στο Θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας. Αλλά το έργο το έχει ανεβάσει ξανά πριν από κάποια χρόνια η Αρβανίτη και το θέμα του είναι πολύ ειδικό, πολύ γερμανικό (η επιβίωση του ναζισμού στη μεταπολεμική γερμανική/αυστριακή κοινωνία) ώστε να δικαιολογείται η επιλογή του. Η Μπέτυ Αρβανίτη και ο Βασίλης Πουλαντζάς, αφοσιωμένοι θεράποντες του καλού θεάτρου επί 32 χρόνια, είναι καιρός να εξετάσουν πώς θα προχωρήσουν (και ρεπερτοριακά) τα χρόνια που έρχονται.
Αλλη περίπτωση μεγάλης απογοήτευσης: το «Ηotel Eternite» του Γιάννη Καλαβριανού στη Νέα Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου. Εργο με ασήμαντη πλοκή και σχηματικούς χαρακτήρες, που λειτουργεί σαν όχημα για φιλοσοφίζουσες σκέψεις σχετικά με τον χρόνο που περνά, το γήρας, το αναπόφευκτο των πραγμάτων, το τέλος, αδυνατεί να πραγματευτεί, βαθιά και ουσιαστικά, τη βία με την οποία οι άνθρωποι προσπαθούν να εμποδίσουν τη φυσική νομοτέλεια. Παρά τη θαυμάσια σκηνογραφία (η Εύα Μανιδάκη έστησε έναν χώρο υποδοχής ξενοδοχείου με την αισθητική των ’60s-μ70s, με τη σημαίνουσα προσθήκη μιας βιτρίνας με βαλσαμωμένα πουλιά) και τους καλούς ηθοποιούς της διανομής, με προεξάρχουσα τη Μαρία Κατσιαδάκη, το ενδιαφέρον εξαντλείται στα πρώτα 20 λεπτά της παράστασης. Ισως έχει έρθει η στιγμή ο Γιάννης Καλαβριανός να διαχωρίσει τις δύο ιδιότητες, του συγγραφέα και του σκηνοθέτη, γιατί αυτή η τόσο στενή εμπλοκή με το σκηνικό γεγονός τον εμποδίζει να «δει» καθαρά και να βελτιωθεί ως συγγραφέας ή/και σκηνοθέτης.