Δύο βασικές ιδέες καθορίζουν τις «Τρεις αδελφές» του Δημήτρη Καραντζά. Η πρώτη αφορά τη μετατόπιση του δραματικού χρόνου είκοσι, τριάντα χρόνια μετά. Στην παράστασή του οι ηρωίδες, γερασμένες πια, «έρχονται ξανά αντιμέτωπες με τις επιλογές τους και τις στιγμές που τις καθόρισαν και τις εγκλώβισαν» (από συνέντευξη του σκηνοθέτη, in.gr, 15.1.2020). Η Μάσα, η Ολγα και η Ιρίνα έχουν ηττηθεί καθ’ ολοκληρίαν. Αν το ζητούμενο είναι η πρωτοτυπία (καθώς τα τέσσερα έργα του Τσέχοφ ανεβαίνουν ξανά και ξανά), σε καμία προηγούμενη παράσταση των «Τριών αδελφών» δεν είδα την ειρωνεία και την α-σχήμια να καθορίζουν τη σκηνική δράση, αντικαθιστώντας τη συμπάθεια με την οποία αντιμετωπίζει ο Τσέχοφ ακόμα και πρόσωπα των έργων του με μεγάλα ελαττώματα.
Η χρονική μετατόπιση και η αντιμετώπιση της πλοκής ως υλικού μνήμης απομάκρυνε τον σκηνοθέτη από τη ρεαλιστική συνθήκη του τσεχοφικού πρωτοτύπου, οδηγώντας τον στην αλλοίωση μιας σειράς στοιχείων που προσδίδουν στο έργο την απαράμιλλη ποιότητά του. Η αληθοφάνεια καταργείται, αλλά αυτό δεν είναι απαραιτήτως πρόβλημα – λ.χ. ο καλύτερος «Γλάρος» που έχω ώς τώρα δει ήταν η χωρίς σκηνικά, κουστούμια και φωτισμούς παράσταση του θεάτρου Κρέτακορ από τη Βουδαπέστη στο Φεστιβάλ Αθηνών 2007. Στις «Τρεις αδελφές» του Καραντζά εξαφανίστηκαν οι ψυχολογικές αποχρώσεις και οι λεπτές μετατοπίσεις στον τόνο κάθε σκηνής.
Γιατί συμβαίνει αυτό; Μα αν η σκηνική δράση αφορά σε υλικό μνήμης των τριών γυναικών (καθώς μόνο αυτές εμφανίζονται γερασμένες) χάνεται το υποκείμενο της μνήμης: κανείς δεν μπορεί να έχει τις ίδιες ακριβώς αναμνήσεις με κάποιον άλλον. Οι αναμνήσεις είναι πάντα και μόνο προσωπικές και, όπως έχει γράψει ο αείμνηστος Κωστής Παπαγιώργης, διεγείρονται «μόνο “μέσα” στο ιδιωτικό παρελθόν» («Περί Μνήμης», εκδ. Καστανιώτης, 2008). Η ιδέα του Καραντζά θα μπορούσε να σταθεί αν μία από τις τρεις αδελφές ανακαλούσε το παρελθόν και η σκηνική αφήγηση αφορούσε τη δική της εκδοχή για την οικογενειακή ιστορία. Στην παράσταση του θεάτρου Βεάκη, όμως, οι τρεις-ως-μία γυναίκες χάνουν την προσωπικότητα και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους. Επιπλέον, καθώς η Ιωάννα Τσιάμη έντυσε με κουστούμια πολιτικά τους αξιωματικούς που αποτελούν τον φιλικό κύκλο των τριών αδελφών, δηλαδή χάνουν τη στρατιωτική ιδιότητά τους, η σύνδεση σχέσεων και γεγονότων χαλαρώνει και η ιστορία χάνει τους αρμούς της. Δύο δευτερεύοντα πρόσωπα, η 80χρόνη παραμάνα (που υποδύεται η Υβόννη Μαλτέζου) και ο Φέραποντ (που ανέλαβε η Ευδοξία Ανδρουλιδάκη) είναι ντυμένα σαν φιγούρες καρτούν. Σε τι αποβλέπει το «παραξένισμα» δεν γίνεται σαφές – και δεν είναι το μόνο. Στη Β΄ Πράξη, π.χ., είναι Απόκριες και οι ήρωες περιμένουν πώς και πώς τους μασκαράδες για να βγουν μαζί τους και να ξεδώσουν. Στην παράσταση του Καραντζά, ωστόσο, οι ίδιοι οι ήρωες φορούν τις μάσκες (γυναικεία πρόσωπα σαν ζωγραφισμένα από παιδί, με ρωσικούς πολύχρωμους κεφαλόδεσμους ή παραδοσιακές νυφιάτικες κορόνες) ενόσω μιλούν μεταξύ τους. Στην ίδια πράξη, όταν ο Αντρέι δέχεται τον Φέραποντ τρώει μακαρόνια με τα χέρια. Ο Σολιόνι δεν είναι λοχαγός αλλά ένας εκκεντρικός Οσκαρ Ουάιλντ με βαμμένα νύχια, κ.ο.κ.
Η δεύτερη ιδέα που κατέστησε τη σκηνική πράξη μεταμοντερνιστικό παραλήρημα, αφορά το σκηνικό της Μαρίας Πανουργιά. Οταν ανοίγει η αυλαία αποκαλύπτεται μία μεγάλη κάθετη ξύλινη επιφάνεια με δύο ορθογώνιες εσοχές. Κανένα άλλο αντικείμενο επί σκηνής εκτός από ένα έπιπλο-ηλεκτρικό πιάνο(;). Στην πορεία, ωστόσο, οι ηθοποιοί κουβαλούν διαρκώς, γεμίζοντας ασφυκτικά τη σκηνή, ετερόκλητα έπιπλα, συσκευές, αντικείμενα. Η κίνηση των ηθοποιών ανάμεσά τους δυσκολεύει και αναγκαστικά οι σχέσεις των σωμάτων είναι παράταιρες.
Αν η σκηνογραφική επιλογή κρίθηκε εύστοχη ως ένα είδος μετωνυμίας για τον τρόπο που οι αναμνήσεις συσσωρεύονται καθώς μεγαλώνουμε, άναρχα και ανεξέλεγκτα, καταλαμβάνοντας όλον τον ζωτικό ψυχικό μας χώρο και εμποδίζοντάς μας να ζήσουμε, δεν υπολογίστηκε ορθά το τίμημα. Αντί να εστιάζουμε στα πρόσωπα, στον λόγο, στις σχέσεις τους, η προσοχή μας ολοένα αποσπάται από τη διαρκή μετακίνηση των αντικειμένων. Η δε Γ΄ Πράξη, που εξελίσσεται νύχτα ενόσω στην πόλη μαίνεται πυρκαγιά, έμεινε σκηνογραφικά μετέωρη – μόνο από κάτι τρύπες ψηλά στον ξύλινο τοίχο βγαίνει καπνός…
Οι μόνες ενδιαφέρουσες στιγμές είναι όταν δύο ή τρία πρόσωπα απομονώνονται κατά στιγμές στις εσοχές με την πλάτη στο κοινό για να μοιραστούν πιο προσωπικές σκέψεις. Οσο για τη σκηνογραφική «έκπληξη» της τελευταίας πράξης, όταν από δύο ανοίγματα του ξύλινου τοίχου μεταφερόμαστε στον σιέλ (φωτισμοί Αλέκου Αναστασίου) κήπο του σπιτιού των Πρόζοροφ, δεν είναι αρκετή για να ισορροπήσει τις εντυπώσεις από τις προηγούμενες πράξεις – και ο λυρισμός των γυναικών που χορεύουν με τα παιδικά τους φορέματα αγκαλιά ενόσω πέφτει χιόνι, φαντάζει ψεύτικος. Απαιτούσε, άλλωστε, μεγάλη σκηνή για να λειτουργήσει σωστά, που δεν έχει το θέατρο Βεάκη. Οσοι είδαν το μαγικό σκηνικό του Κένι Μακ Λέλαν για την ίδια πράξη στις φετινές «Τρεις αδελφές» του Γκραουζίνις στο ΚΘΒΕ, καταλαβαίνουν τι εννοώ.
Οι καλοί ηθοποιοί της παράστασης υπηρέτησαν με συγκινητική συνέπεια τις ιδιαιτερότητες της σκηνοθεσίας – αναφέρομαι κυρίως στην Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, στη Μαρία Κεχαγιόγλου και στην Αθήνα Μαξίμου. Ο Αιμίλιος Χειλάκης στον ρόλο του Βερσίνιν δεν διαφοροποιήθηκε ερμηνευτικά από τους τελευταίους ρόλους του, του Διαβόλου στον «Φάρο» ή του Θησέα στο «Ονειρο Καλοκαιρινής Νύχτας». Ο Ορφέας Αυγουστίδης, ο Αινείας Τσαμάτης, και ο Δημήτρης Πιατάς έκαναν ό,τι μπορούσαν σε μια ανάγνωση που δεν υπολόγισε επαρκώς τη σημασία των ρόλων τους. Οι ερμηνείες που πραγματικά ξεχώρισαν ήταν της έξοχης Σύρμως Κεκέ, η οποία αποκάλυψε ποιότητες της προσωπικότητας της Νατάσας που συνήθως μένουν αφανείς και του Κωνσταντίνου Αβαρικιώτη, που έδωσε την πιο ενδιαφέρουσα εκδοχή του Αντρέι που έχω δει, έναν άνδρα ευνουχισμένο από την ανατροφή και τις αδελφές του.