Εχει κάτι που μαγνητίζει η παράσταση του «Γιον Γαβριήλ Μπόργκμαν» (1895) στο δεύτερο Υποσκήνιο του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών. Αναγνωρίζει κανείς στην παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά συνδέσεις που δικαιολογούν τις επιλογές του σκηνοθέτη, ακόμα κι αν θα προτιμούσε να δει το έργο σκηνοθετημένο στην κατεύθυνση που το ίδιο υποδεικνύει: ρεαλιστικά, αλλά με τρόπο που να επιτρέπει να λάμψουν τα συμβολικά/ποιητικά ανοίγματα με τα οποία ο Ιψεν συναντιόταν με τον νεαρό εαυτό του και την πρώτη κλίση του, τα ποιητικά δράματα.
Γραμμένο μια εποχή που ο καπιταλισμός έχει ήδη δείξει τη δύναμη και τη δυναμική του, και ενόσω οι ιδέες του Μαρξ και η ενηλικίωση του εργατικού κινήματος είχαν ήδη διαμορφώσει το πλαίσιο της μείζονος πολιτικής, κοινωνικής και οικονομικής αντιπαράθεσης του επόμενου αιώνα, το έργο πραγματεύεται την πτώση ενός εκπροσώπου της αστικής τάξης, του άλλοτε διευθυντή τραπέζης Ιωάννη Γαβριήλ Μπόργκμαν. Ο ήρωας χρησιμοποίησε χρήματα και χρεόγραφα πελατών σε ένα μεγαλόπνοο επενδυτικό σχέδιο που δεν πρόλαβε να καρποφορήσει. Η φούσκα αποκαλύφθηκε, ο τραπεζίτης φυλακίστηκε, η οικογένειά του ατιμάστηκε. Δεκαέξι χρόνια μετά, ο Μπόργκμαν ζει αυτοέγκλειστος στο σπίτι της οικογένειας της συζύγου του. Στον κάτω όροφο ζει η Γκούνχιλντ, η σύζυγός του – ο γιος τους, φοιτητής πια, έχει ήδη ανοίξει τα φτερά του. Το έργο αρχίζει με την άφιξη της Ελλας, δίδυμης αδελφής της Γκούνχιλντ. Αυτήν αγαπούσε ο Μπόργκμαν αλλά, ποθώντας δύναμη και πλούτο, την άφησε και παντρεύτηκε την Γκούνχιλντ. Αρρωστη πια, η Ελλα επιστρέφει για να διεκδικήσει τον Μπόργκμαν μέσω του γιου του. Θέλει τον νεαρό κοντά της στα τελευταία της, αφού εκείνη ήταν που πήρε κοντά της το παιδί, μεγαλώνοντάς το με αγάπη, τα πρώτα δύσκολα χρόνια της πτώσης των γονιών του.
Δύο συμπαγή μπλοκ διαμορφώνονται: από τη μία, οι «νεκροί», ο Μπόργκαν, οι δίδυμες αδελφές και ο φτωχός γραφιάς και ματαιωμένος ποιητής Φόλνταλ, ο μόνος άνθρωπος με τον οποίο ο Μπόργκμαν έχει επαφή. Από την άλλη, οι νέοι της ιστορίας, ο Ερχαρντ, η τριαντάχρονη «εύθυμη» χήρα Φάνι Ουίλτον και η νεαρή Φρίντα, κόρη του Φόλνταλ, την οποία ο Ερχαρτ και η Βίλτον έχουν πάρει υπό την προστασία τους. Τηρώντας την ενότητα του χρόνου και του χώρου, και περιορίζοντας τη δράση εντός του Οίκου, η δραματουργία ανακαλεί το σύμπαν της αρχαίας τραγωδίας. Γι’ αυτό και επιτρέπει στους σημερινούς σκηνοθέτες πολύ ελεύθερες αναγνώσεις. Μόνον η λυτρωτική έξοδος του τέλους συμβαίνει στο ανοιχτό χιονισμένο τοπίο. Πώς αλλιώς; Εχει γίνει ήδη σαφές ότι οι τοίχοι που στηρίζουν τον Οίκο καταρρέουν, όπως και οι ένοικοί του από τις διαψεύσεις τους.
Ο Γ. Χουβαρδάς είπε ότι το Β΄ Υποσκήνιο του Μεγάρου είναι ο ιδανικός χώρος για να παρουσιάσει τον «Γιον Γαβριήλ Μπόργκμαν». Διασχίζοντας τους τεράστιους χώρους του Μεγάρου, προς τον ανελκυστήρα που οδηγεί στο ταπεινό υπογάστριο του κτιρίου, καταλαβαίνεις γιατί: μάρμαρα παντού και χρυσοποίκιλτοι πολυέλαιοι αλλά ημιφωτισμένοι χώροι και ελάχιστο προσωπικό για λόγους οικονομίας. Το κτίριο-σύμβολο της προ κρίσεως Ελλάδας, της φούσκας του Χρηματιστηρίου και της επίπλαστης ευμάρειας, είναι ο κόσμος του Μπόργκμαν πριν από την πτώση – κάτι σαν το Xanadu του «Πολίτη Κέιν». Ο ιψενικός ήρωας μόνο στον underground χώρο του Υποσκηνίου ταιριάζει, εκεί δίπλα στο υπόγειο πάρκινγκ. Καμία λάμψη, κανένα μεγαλείο. Παρατηρώντας στη συνέχεια τις ορθογώνιες κατασκευές του τριμερούς σκηνικού της Εύας Μανιδάκη, σαν συμπλέγματα σαρκοφάγων, σαν μικρογραφίες μπούνκερ, μ’ ένα πλήθος μικροφώνων γύρω τριγύρω, αντιλαμβάνεσαι ότι ο σχολιασμός που εμμέσως επιχειρείται δεν περιορίζεται σ’ ένα επιφανειακό πρώτο επίπεδο. Το φορμαλιστικό στήσιμο επιδιώκει την ανάδειξη του τραγικού που εμπεριέχει το ιψενικό δράμα – το οποίο είναι άχρονο και αφορά εν προκειμένω το «κακό» μέρος της ανθρώπινης φύσης, αυτό που ευθύνεται για την ύβρι, την τιμωρία, την πτώση των ανθρώπων. Γι’ αυτό και η σκηνική ανάγνωση μου θύμισε αρχαίες μορφές θεάτρου και είδα τους ηθοποιούς σαν τραγωδούς που παίζουν με μάσκες. Τα λευκά κοστούμια (της Ιωάννας Τσιάμη) και τα μακριά λευκά μαλλιά των «νεκρών» ηρώων της ιστορίας συνέτειναν σ’ αυτήν την εντύπωση, το ίδιο και ο διαμεσολαβημένος μέσω των μικροφώνων ήχος της φωνής τους.
Τα χρωματιστά κοστούμια, το τραγούδι, η μουσική ταιριάζουν μόνο στους «ζωντανούς» της ιστορίας: στον Ερχαρτ του Κωνσταντίνου Πλεμμένου, στη δεκαπεντάχρονη Φρίντα που ερμηνεύει η Σοφία Κόκκαλη και στην κυρία Ουίλτον της Θεοδώρας Τζήμου. Οι ερμηνείες των ηθοποιών, εφόσον δεχθείς την «πειραγμένη», ειρωνική αλλά παραδόξως συνεπή προς το πρωτότυπο, σύμβαση που προτείνει ο σκηνοθέτης, εντυπωσιάζουν. Η Ρένη Πιττακή (Γκούνχιλντ) θυμίζει δαίμονα από το παραδοσιακό ιαπωνικό θέατρο και η Λυδία Φωτοπούλου στον ρόλο της Ελλας, ερωτευμένο βαμπίρ – τόσο διαφορετικές και τόσο όμοιες σ’ αυτό το έσχατο παιχνίδι κυριαρχίας. Η Θεοδώρα Τζήμου, εξαιρετική. Ο Κωνσταντίνος Πλεμμένος και ο Ιερώνυμος Καλετσάνος (με λευκά μακριά μαλλιά κι αυτός και κοστούμι που θυμίζει πιερότο) ισορροπούν τις αντίρροπες δυνάμεις του βασικού τριγώνου. Η Σοφία Κόκκαλη δεν είναι μόνο η Φρίντα αλλά ένα πλάσμα της σκηνής, χαριτωμένο και αμόλυντο ακόμη από τα πάθη των μεγάλων, που παρακολουθεί τη δράση σχεδόν μέχρι τέλους – μία από τις πιο όμορφες στιγμές της παράστασης είναι όταν παίζει στο πιάνο το Danse Macabre. Αλλά δεν μπορώ να μη σταθώ στον εκπληκτικό τρόπο που ερμήνευσε τον Μπόργκμαν ο Νίκος Χατζόπουλος. Νομίζω ότι είναι η καλύτερη ερμηνεία της έως τώρα πλούσιας σε σημαντικούς ρόλους πορείας του.
Η μουσική του Θοδωρή Οικονόμου και οι φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου συμβάλλουν καίρια στην επιτυχία της σκηνικής πρότασης. Η οποία θα ήταν πλήρης αν είχαν κοπεί κάποια μέρη του πρωτοτύπου που επαναλαμβάνουν πράγματα ήδη ειπωμένα (απόδοση της Ερις Κύργια). Ο χρόνος είναι αμείλικτος ακόμη και για τα αριστουργήματα.