Οι τάσεις στον χώρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, εν προκειμένω στο θέατρο, δεν αφορούν μόνο τους θεατρολόγους και τους κριτικούς. Συμβαίνει να διαμορφώνουν ήθη που επηρεάζουν τις επόμενες γενιές, δημιουργών και θεατών. Βεβαίως και πάντα υπάρχουν λόγοι που εξηγούν και δικαιολογούν την εκδήλωσή τους τη συγκεκριμένη στιγμή (η οποία μπορεί να αφορά περιόδους αρκετών χρόνων, αν όχι και δεκαετιών). Ετσι ο μεταμοντερνισμός και η ανάγκη για φρέσκες αναγνώσεις των κλασικών από τις δεκαετίες του ’80 και του ’90 δεν μπορούν να μελετηθούν ανεξάρτητα από το «zeitgeist», του τέλους του 20ού αι. Προφανώς συνδέονταν με τις αντιφατικές σκέψεις και εντυπώσεις που προκαλούσαν από τη μία η κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού και από την άλλη η τεχνολογική επανάσταση, που άνοιγε νέους, ακόμη αχαρτογράφητους δρόμους στην ιστορία της ανθρωπότητας. Αλλά έπειτα από σχεδόν τριάντα χρόνια παραστάσεων που πρότειναν την ασέβεια στις αξίες της νεωτερικότητας, οφείλουμε να αναλογιστούμε οφέλη και ζημίες.
Στα οφέλη συγκαταλέγονται αυτή η αίσθηση ελευθερίας και η τόλμη με τις οποίες οι καλλιτέχνες του θεάτρου πραγματεύτηκαν τα ιερά και όσια του κλασικού ρεπερτορίου. Τα έργα των αρχαίων, του Σαίξπηρ και του ελισαβετιανού θεάτρου, των Γάλλων κλασικιστών, των Γερμανών του 18ου και 19ου αι. έγιναν πεδίο πειραματισμού και «πρωτοποριακής» φιλοδοξίας. Οταν και όπου κρατήθηκαν οι αναγκαίες ισορροπίες ή βρέθηκαν εύστοχες νεότερες/σύγχρονες αντιστοιχίες, φάνηκε η ανεξάντλητη δυνατότητα των κλασικών να μας αφορούν και να φωτίζουν με την –χαμένη στην εποχή μας– πνευματικότητά τους τη δική μας αντι-ποιητική και υλιστική ζωή.
Μόνο που ήταν πολύ περισσότερες οι προσπάθειες που ευτέλισαν τα έργα των κλασικών στο πλαίσιο μιας κακώς εννοούμενης απενοχοποίησης, της δραματικής πτώσης του επιπέδου της παιδείας πολλών ηθοποιών/σκηνοθετών, της ευκολίας και της φθήνιας με την οποία στήνονταν (και εξακολουθούν να στήνονται) οι παραστάσεις. Μια δυσάρεστη συνέπεια είναι νέοι δημιουργοί, χονδρικά της τελευταίας δεκαετίας, να καταπιάνονται με παλαιά έργα με μόνο εργαλείο μια χοντροκομμένη διάθεση ειρωνείας και παρώδησης. Ακόμη και σήμερα, που ο μεταμοντερνισμός (και δη στη γερμανική εκδοχή του, που επηρέασε περισσότερο τους γηγενείς σκηνοθέτες) είναι πια ξεπερασμένος, εξακολουθούμε να βλέπουμε ταλαντούχους καλλιτέχνες να διαλύουν σπουδαία έργα προτείνοντας παραστάσεις που δημιουργούν στο ανυποψίαστο κοινό στρεβλή εικόνα για τη σημασία των κλασικών. Να τελειώνουμε με τον ιδεαλισμό, τις υψηλές ιδέες, τα κρίσιμα διλήμματα, με γελοιότητες, υπερβολές, πλάκες ενδο-θιασικές; Εκπαιδεύοντας το κοινό να χασκογελάει αντί να σκεφτεί και να νιώσει το δράμα;
Αφορμή για να αναφερθώ σε αυτό που αποκαλώ «σύνδρομο της παρωδίας» είναι ένα έργο του 1776, οι «Στρατιώτες» του Γιάκομπ Μίκαελ Ράινχολντ Λεντς (1751-1792), που παρουσιάζει στο υπόγειο χώρο του Ιδρύματος Κακογιάννη ο Παντελής Φλατσούσης. Ο Λεντς υπήρξε μια καθ’ όλα δραματική περίπτωση δημιουργού που δεν μπόρεσε να βρει τη θέση του στο κόσμο. Σπούδασε θεολογία και φιλοσοφία, ακολούθησε για ένα διάστημα ως ορντινάτσα τους βαρώνους Von Kleist στην αρχή της στρατιωτικής σταδιοδρομίας τους, επηρεάστηκε από τον Γερμανό φιλόσοφο Χέρντερ και τον Γκαίτε (για άγνωστο λόγο, όμως, ο Γκαίτε τον έδιωξε από τη Βαϊμάρη), ερωτεύτηκε χωρίς ανταπόκριση και πρόλαβε να γράψει δύο σημαντικά θεατρικά έργα («Ο δάσκαλος», 1774, και «Οι στρατιώτες», 1776, που εντάσσονται στο προ-ρομαντικό κίνημα «Θύελλα και Ορμή») προτού εκδηλώσει σοβαρή ψυχική διαταραχή. Ειδικά στους «Στρατιώτες», όπως φαίνεται από μία επιστολή του στον Χέρντερ, μετέφερε, προφανώς επώδυνες, προσωπικές εμπειρίες δίπλα στους αδελφούς Von Kleist. Για τον Λεντς έγραψε το 1835 ο Γκέορκ Μπύχνερ τη συγκλονιστική νουβέλα που φέρει το όνομά του («Λεντς», εκδ. Αγρα, 2005).
Δεν μπορώ να φανταστώ μέσα από ποια διαδικασία ο Παντελής Φλατσούσης κατέληξε στη μορφή της παράστασής του με δεδομένο ότι δεν σκηνοθέτησε απλώς, αλλά έσκυψε με προσοχή στο πρωτότυπο για να το αποδώσει στην ελληνική. Πάντως, τίποτα δεν έμεινε ορθό απ’ αυτό το καθ’ όλα σημαντικό και εν πολλοίς άγνωστο έργο. Εστίασε στο πώς ένα αθώο κορίτσι, κόρη εμπόρου, ονειρεύεται την κοινωνική άνοδο ερωτοτροπώντας με αξιωματικούς, γόνους αριστοκρατικών οικογενειών, για να καταλήξει στον δρόμο. Ωστόσο, πιο πολύ τον Λεντς φαίνεται να ενδιαφέρει η ηθική έκπτωση των αξιωματικών στο σύνολο της συμπεριφοράς τους. Η κριτική που ασκεί με έμμεσο ή και άμεσο τρόπο δεν μπορεί αξιολογηθεί ανεξάρτητα από τα «επαναστατικά» κοινωνικοπολιτικά αιτήματα των εκπροσώπων του κινήματος «Θύελλα και Ορμή» ενάντια στο πολιτικοστρατιωτικό κατεστημένο της εποχής τους και στις κυρίαρχες ηθικές αξίες.
Από τη διασκευή του Παντελή Φλατσούση έχουν αφαιρεθεί μερικές πολύ ενδιαφέρουσες σελίδες του πρωτοτύπου (όπως, π.χ., ο διάλογος των αξιωματικών με τον στρατιωτικό ιερέα, η σκηνή της φάρσας στο σπίτι του Εβραίου αλλά και στο σπίτι μιας ηλικιωμένης κυρίας, οι οποίες τεκμηριώνουν ακριβώς την κριτική του συγγραφέα για την ηθική έκπτωση της στρατιωτικής κάστας). Τα ήθη των ηρώων αλλοιώνονται, η δραματική διάσταση των ρόλων εξαφανίζεται (του αρραβωνιαστικού της Μαρί, για παράδειγμα), προστίθενται αυθαίρετες χιουμοριστικές ή «πικάντικες» σκηνές (όπως το ομοφυλοφιλικό φιλί της κόμισσας, το ξεγύμνωμα της ηρωίδας και ο ομαδικός βιασμός της), αλλάζει το τέλος. Ο κόσμος παρακολουθεί μια ελαφρά ιστορία, με πλάκες μεταξύ ανδρών, με την πρωταγωνίστρια να ερμηνεύει σαν μαθήτρια δημοτικού, με δύο κακόηχα τραγούδια κι ένα τέλος που προσπαθεί να είναι δραματικό όταν έχει καταβληθεί κάθε προσπάθεια για να μην πάρουμε τίποτα στα σοβαρά. Εννοείται πώς οι ηθοποιοί (Βαγγέλης Αμπατζής, Αντώνης Αντωνόπουλος, Μάριος Κρητικόπουλος, Γιώργος Κριθάρας, Θεανώ Μεταξά, Μαριάνθη Παντελοπούλου, Μάνος Στεφανάκης, Φοίβος Συμεωνίδης) δεν ευθύνονται για την ερμηνευτική γραμμή. Ωστόσο οφείλουν κι αυτοί, όπως και ο σκηνοθέτης, να σκεφτούν ότι, μειώνοντας τα κλασικά έργα, υπηρετούν το παιχνίδι όσων υποστηρίζουν την κυρίαρχη, επικίνδυνη, χρησιμοθηρική αντίληψη της ζωής. Τη βαρβαρότητα του παρόντος, που γράφει ο Νούτσιο Ορντινε («Η χρησιμότητα του άχρηστου, εκδ. Αγρα, 2013).