Τον Νοέμβριο του 1950 ο T. Σ. Ελιοτ έδωσε μία διάλεξη στο Χάρβαρντ με θέμα «Ποίηση και Δράμα». Ο Σαίξπηρ ήταν βασική αναφορά στις απόψεις που διατύπωσε για τη σχέση έμμετρου λόγου και πρόζας. Προς το τέλος αναφέρθηκε στις δικές του δυσκολίες και αποτυχίες, αναφερόμενος στα έργα του «Φονικό στην Εκκλησία», «Οικογενειακή γιορτή» και «Κοκτέιλ Πάρτι». Ειδικά για το δεύτερο («Family Reunion», 1939), παραδέχθηκε ότι απέτυχε τον στόχο να περάσει στοιχεία της αισχυλικής τραγωδίας στη μοντέρνα συνθήκη. Ούτε ένα είδος Χορού με πρόσωπα του έργου λειτούργησε, ούτε οι Ερινύες που εμφάνισε στη σκηνή. «Δοκιμάσαμε κάθε δυνατό τρόπο στην παρουσίασή τους. Τις εμφανίσαμε στη σκηνή και έμοιαζαν σαν απρόσκλητοι επισκέπτες που κουβαλήθηκαν από χορό μεταμφιεσμένων. Τις κρύψαμε πίσω από γάζα κι έμοιαζε να ’χουν βγει από ταινία του Γουόλτ Ντίσνεϊ. Τις παρουσιάσαμε σκοτεινές/ημιφωτισμένες κι έμοιαζαν σαν θάμνοι έξω από το παράθυρο». «Η αποτυχία τους είναι σύμπτωμα της αδυναμίας να προσαρμοστεί το αρχαίο στο σύγχρονο», κατέληγε.
Θυμήθηκα τον Ελιοτ βλέποντας τις Μάγισσες στον «Μακμπέθ» του Δημήτρη Λιγνάδη (Κεντρική Σκηνή Εθνικού Θεάτρου). Ντυμένες σαν γερασμένες κοκκινοσκουφίτσες, σα να κουβαλήθηκαν από αποκριάτικο χορό. Επιπλέον, η σύνθεση της τριάδας (Ράνια Οικονομίδου, Ελισάβετ Κωνσταντινίδου, Βασίλης Καράμπουλας) είναι τόσο αταίριαστη, που ενισχύεται η εντύπωση της σκηνοθετικής αμηχανίας για το τι εκπροσωπούν αυτά τα «πλάσματα», ποιος είναι ο δραματουργικός τους ρόλος. Αντί να είναι αλλόκοτα και μυστηριώδη, είναι γελοία.
Κατά τη γνώμη μου, στο πρώτο που πρέπει να απαντήσει ο σκηνοθέτης ο οποίος προσεγγίζει σήμερα τον «Μακμπέθ» είναι πώς θα αντιμετωπίσει το στοιχείο του υπερφυσικού/μεταφυσικού που είναι αυτές οι τρεις Μάγισσες, Μοίρες μαζί αλλά και «φωνές» των σκοτεινών ενορμήσεων του ήρωα. Το πρόβλημα το έχει θίξει ο Πίτερ Μπρουκ, μιλώντας για τη δυσανεξία της εποχής μας στη λέξη/έννοια «μεταφυσική», όταν, στην εποχή του Σαίξπηρ, ήταν έντονη μία «πολύ βαθιά, ενστικτώδης αίσθηση ότι πίσω από το χάος υπήρχε μια παράξενη δυνατότητα κατανόησης, που σχετιζόταν με ένα άλλο είδος τάξης, που δεν είχε καμία σχέση με την πολιτική τάξη» («Ας θυμηθούμε τον Σαίξπηρ», εκδ. ΚΟΑΝ, 2016).
Σήμερα, λοιπόν, πώς μπορεί να αντιμετωπίσει κανείς αυτό το παραμυθικό στοιχείο; Ισως μία λύση είναι να ταυτίσουμε τη μορφή τους με τους ανεξέλεγκτους, υπερ-λογικούς παράγοντες που ορίζουν την ανθρώπινη συνθήκη, τότε και πάντα.
Επανέρχομαι. Στην παράσταση που σκηνοθέτησε ο Δημήτρης Λιγνάδης, η παρουσία των Μαγισσών είναι διευρυμένη (γίνονται οι δολοφόνοι του Μπάνκουο, «συμμετέχουν» στο συμπόσιο των εφιαλτικών παραισθήσεων του Μακμπέθ, ενώ η Κωνσταντινίδου αναλαμβάνει και τον ρόλο του θυρωρού στο κάστρο του Μακμπέθ, άλλη μία σκηνή που προκαλεί αμηχανία στους σύγχρονους σκηνοθέτες). Η επιλογή αυτή διασπά τη δραματουργική συνοχή, όταν δεν ελαφραίνει τη δραματική ένταση σε λάθος στιγμή.
Η διανομή προβληματίζει: ο Γιώργος Μπινιάρης είναι ένας συμπαθής γέρων και όχι ο σεβαστός βασιλιάς Ντάνκαν, κι αν εξαιρέσεις τον πολύ καλό Ορέστη Τζιόβα και τον Αλέξανδρο Μαυρόπουλο, οι υπόλοιποι, νεαροί, ηθοποιοί δεν έχουν την ερμηνευτική και εμφανισιακή στιβαρότητα που απαιτούν οι ρόλοι των ευγενών πολεμιστών της ιστορίας (Αναστάσης Λαουλάκος, Γιώργος Μπένος, Τζέο Πακίτσας, Γιάννης Χαρτοδιπλωμένος). Η μείωση της πολυπρόσωπης διανομής του πρωτοτύπου και η αφαίρεση χαρακτηριστικών σκηνών (όπως της 2ης σκηνής της Δ΄ Πράξης, της δολοφονίας της λαίδης Μακντάφ και του γιου της) αποδυνάμωσε τη δραματική ένταση της παράδοξης, ανοδικής καθόδου του ήρωα.
Εχω την εντύπωση ότι ο Δ. Λιγνάδης, σκηνοθετώντας και αναλαμβάνοντας τον πρωταγωνιστικό ρόλο, επιδίωξε μία μεταγραφή του «Μακμπέθ» ως δοκίμιο για την ενόρμηση του θανάτου με υποκείμενο τον ηθοποιό και αντικείμενο τον επί σκηνής θρίαμβό του. Προκειμένου να κατορθώσει το ζητούμενο, που ποτέ δεν επιτυγχάνεται στον λυτρωτικό, απόλυτο βαθμό, ο ηθοποιός/Μακμπέθ πραγματοποιεί μία σειρά «φόνων» – ένα κλειστό, φαύλο σύστημα που τον κρατάει αποκλεισμένο στην αγωνία της επίτευξης του «τέλειου αριστουργήματος» έως την τελική εξόντωσή του.
Στην κατεύθυνση αυτή ο ρόλος της Λαίδης Μακμπέθ, που ανέλαβε η σπουδαία Μαρία Κίτσου, υποβιβάζεται. Αλλοιώνεται η προσωπική φιλοδοξία της, αυτή που θα τη μεταμορφώσει σε ηθικό αυτουργό της δολοφονίας του βασιλιά Ντάνκαν. Εδώ είναι η αγάπη(!) για τον άνδρα της που την οδηγεί. Γι’ αυτό και δεν καλεί όρθια και περήφανη τα πνεύματα του Κακού να της αλλάξουν το φύλο, λέγοντας το περίφημο «unsex me here», αλλά πεσμένη κάτω, δύο φορές ευνουχισμένη, σε φάση πρόωρης ψυχικής κατάρρευσης. Χωρίς ενδιαφέρον είναι και η φημισμένη σκηνή της υπνοβασίας της, με ασαφείς κινήσεις στο βάθος της σκηνής.
Την πρόταση του Δημήτρη Λιγνάδη, όπως τουλάχιστον τη «διάβασα» εγώ, εξυπηρέτησε έξοχα η σκηνογραφία της Εύας Νάθενα (και οι φωτισμοί της Χριστίνας Θανάσουλα). Η χρήση κάθε τόσο της κόκκινης βαριάς, βελούδινης αυλαίας υπενθύμιζε ότι ο δραματικός τόπος δεν είναι η μεσαιωνική Σκωτία αλλά η ίδια η σκηνή του θεάτρου.
Το ίδιο και ο μεγάλος καθρέφτης που στήνεται στην αριστουργηματική 7η σκηνή της Α΄ Πράξης όταν ο Μακμπέθ διχάζεται (ο ήρωας και ο δυνάμει δολοφόνος, ο ηθοποιός και το είδωλό του) με μακρινό φόντο την αντανάκλαση της πλατείας του θεάτρου. Ο κατακόκκινος τοίχος με τις αμέτρητες παλάμες, που φωτισμένες καταλλήλως έμοιαζε να κρατούν λεπίδες, αποτελεί μία εντυπωσιακή, εικαστικού ενδιαφέροντος, οπτικοποίηση του διαταραγμένου ψυχισμού του Μακμπέθ και της λαίδης του. Αλλά προβληματίζουν οι λύσεις που (δεν) δόθηκαν για το φάντασμα του Μπάνκουο και για το κινούμενο δάσος (η περίφημη προφητεία των Μαγισσών έμεινε στο κενό). Ο ίδιος ο Δημήτρης Λιγνάδης πατάει τόσο καλά στη σκηνή, κι η φροντίδα του για την άρτια ερμηνεία του λόγου είναι τόση ώστε να λείψουν οι ρωγμές που θα επέτρεπαν να φανεί αληθινός ο ψυχικός και σωματικός κλονισμός του ήρωα, το βύθισμα και η κατάρρευσή του.