Ο «Θάνατος του εμποράκου» (1949) του Αρθουρ Μίλερ αποτελεί έργο αφετηρίας για το μεταπολεμικό αμερικανικό θέατρο. Την επίδρασή του διακρίνει κανείς έντονη, 35 χρόνια μετά, στο «Οικόπεδα με θέα» (1983) του Ντέιβιντ Μάμετ: ο εμποράκος, που διασχίζει εκατοντάδες χιλιόμετρα καθημερινά για να προωθήσει τα προϊόντα της εταιρείας του, δεν διαφέρει και πολύ από τους υπαλλήλους μιας κτηματομεσιτικής εταιρείας που αγωνίζονται να επιβιώσουν πουλώντας σπίτια και οικόπεδα. Και τα δύο έχουν προκύψει από ανάλογη κοινωνική εμπειρία, από κοινή πίστη ότι το λεγόμενο Αμερικανικό Ονειρο ως μοντέλο ζωής είναι διάτρητο, και ότι για καθέναν που με τη δουλειά και τις ικανότητές του απόκτησε πλούτη και ανήλθε θεαματικά στην κοινωνικοοικονομική ιεραρχία, αντιστοιχούν αμέτρητοι άλλοι που δεν τα κατάφεραν, που υπήρξαν απλώς γρανάζια στη μηχανή, αφανείς εργάτες (πωλητές ή υπάλληλοι εταιρειών) που έφτυσαν αίμα για να πάρουν ένα σπίτι και να εξασφαλίσουν μια αξιοπρεπή σύνταξη.
Ωστόσο, πολύ μεγαλύτερο ενδιαφέρον έχει για μένα η μη προφανής επίδραση που έχει ο «Θάνατος του εμποράκου» (που παρουσιάζεται στο θέατρο Εμπορικόν) στον μάλλον άγνωστο «Εντμοντ» (1982) του Μάμετ – είχε ανεβεί το 1990 στο ΚΘΒΕ, τώρα παρουσιάζεται στο Θέατρο Τέχνης. Το πρώτο στοιχείο που επιτρέπει, αν δεν επιβάλλει, τη σύγκριση είναι ότι και τα δύο έργα εξελίσσονται στη Νέα Υόρκη. Το δεύτερο ότι τα κεντρικά πρόσωπα, ο Γουίλι Λόμαν και ο Εντμοντ Μπερκ, μικροαστός λίγο πριν από τη σύνταξη ο ένας, white-collar μικρομεσοαστός, γύρω στα σαράντα ο άλλος, δεν ανήκουν στα «παραδείγματα» που επιβεβαιώνουν το Αμερικανικό Ονειρο.
Κι ενώ ο «Εμποράκος» αποτελεί άρτιο δείγμα του λεγόμενου κοινωνικού δράματος, το γεγονός ότι o Mίλερ υιοθετεί μια «κινηματογραφική» γραφή (με συχνά φλας μπακ του Γουίλι Λόμαν και παραισθητικές σκηνές, όπως όταν συνομιλεί με τον νεκρό αδελφό του) ανοίγει νέους δραματουργικούς δρόμους, που θα αξιοποιήσει σε πολλές διαφορετικές κατευθύνσεις ο νεότερος, πολυμήχανος Μάμετ. Ετσι, στον «Εντμοντ», ο ήρωας του τίτλου, αναζητώντας το νόημα που δεν βρήκε στην έως τότε τακτοποιημένη ζωή του σε μπαρ και οίκους ανοχής, στους δρόμους όπου βασιλεύουν τα κλεφτρόνια και οι νταβατζήδες, περιδιαβαίνει τον κάτω κόσμο της μητρόπολης του σύγχρονου κόσμου σαν να ζει μια παραίσθηση, έναν ζωντανό εφιάλτη.
Η Νέα Υόρκη του 1949 εξαφανίζει την οικογένεια Λόμαν, τέσσερα μόλις χρόνια μετά το τέλος του Β΄ Π.Π., όταν όλοι πιστεύουν ότι μια περίοδος μακράς ευημερίας ξεκινά. Οι σημαντικοί συγγραφείς, όπως ήταν ο Αρθουρ Μίλερ, μπορούν να διακρίνουν και να εκθέσουν τι κρύβει η λαμπερή μεγάλη εικόνα πολύ πριν αναγκαστούν οι υπόλοιποι να αναγνωρίσουν τις αφανείς, δυσάρεστες πραγματικότητες που τη συνθέτουν.
Με ανάλογο τρόπο ο Ντέιβιντ Μάμετ «είδε» και αποτύπωσε στη δεκαετία του 1980 καταστάσεις που μόνο τα τελευταία χρόνια αντιμετωπίζουμε ως μείζονα προβλήματα του δυτικού κόσμου. Μπορεί η Οδύσσεια του Διαστήματος να είχε ξεκινήσει, αλλά ήταν ακόμη φρέσκια η ιδεολογική κρίση που είχε προκαλέσει ο πόλεμος στο Βιετνάμ. Τα κινήματα της δεκαετίας του ’70 (για την ειρήνη, τη φυλετική ισότητα, τα δικαιώματα των γυναικών, των ομοφυλοφίλων κ.λπ.) άλλαζαν τις ισορροπίες. Σε αυτό το περιβάλλον ο Μάμετ γράφει τον «Εντμοντ», υιοθετώντας μια θραυσματική γραφή και ελλειπτικούς διαλόγους, που θα χαρακτηρίσουν την ευρωπαϊκή μεταμοντερνιστική γραφή των ’90s και των ’00s. Ηδη εδώ θίγονται προβλήματα όπως ο σεξισμός της γλώσσας και η ιδεολογική/πνευματική έρημος ως αιτία, σε συνδυασμό με τις κοινωνικοοικονομικές ανισότητες, συμπεριφορών ακραίας βίας. Μία δεκαετία αργότερα, άλλωστε, ο Μάμετ με την «Ολεάννα» (1992) θα τολμήσει να εκθέσει πρώτος τους κινδύνους της πολιτικής ορθότητας, μιας νέας αυταρχικής ορθοδοξίας, τη σημασία της οποίας αντιμετωπίζουμε σήμερα με το κίνημα «#ΜeΤoo».
Η δραματουργία, ο τρόπος γραφής του έργου, δεν μπορεί παρά να οδηγεί τη σκηνική προσέγγιση. Χωρίς ερμηνείες που να βασίζονται στη μελέτη της ψυχολογικής κατάστασης των ηρώων και των διακυμάνσεών της κατά τη διάρκεια της εξέλιξης του έργου, ο «Θάνατος του εμποράκου» δεν μπορεί να σταθεί. Ο Γιώργος Σκεύας, ο οποίος σκηνοθέτησε το έργο στο Εμπορικόν, προσπάθησε να απελευθερωθεί από τη ρεαλιστική σκηνογραφική σύμβαση, αφήνοντας γυμνή τη σκηνή του θεάτρου. Φρόντισε όμως τα πρόσωπα της ιστορίας και ο κόσμος τους να ζωντανέψουν μέσα από τις ερμηνείες των ηθοποιών. Εξοχος ο Δημήτρης Καταλειφός – μόνο «ευχαριστώ» μπορούμε να πούμε για την ερμηνεία του. Θαυμάσιες οι ερμηνείες και όλων των άλλων ηθοποιών, της Μαρίας Καλλιμάνη, του Χρήστου Ευθυμίου, του Γιώργου Ζιόβα, αλλά και των νεαρών της διανομής, του Γιώργου Νούση και του Τάσου Λέκκα. Δεν είναι τυχαίο ότι, παρά την απειλή του κορωνοϊού, το θέατρο ήταν γεμάτο και το κοινό ήταν τόσο συγκεντρωμένο που δεν ακουγόταν όχι βήχας, ούτε κιχ.
Με την προωθημένη για το 1982 μεταμοντερνιστική γραφή του, ο «Εντμοντ» του Μάμετ που σκηνοθέτησε στο Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης η Μαριάννα Κάλμπαρη, αφορά άλλη υποκριτική γραμμή, εξπρεσιονιστικού ύφους, καθώς η δομή ανακαλεί τα stationendrama (και τον «Βόιτσεκ» του Μπίχνερ). Ο κεντρικός ήρωας, που ερμηνεύει εξαιρετικά ο Γιάννος Περλέγκας, κινείται σαν αποσβολωμένος σ’ έναν κόσμο ξένο. Ξένος ο ίδιος, με ρατσιστικά, σεξιστικά, ομοφοβικά αισθήματα να τον κατακλύζουν. Η βία που δέχεται αφυπνίζει βαθιά απωθημένα, φονικά ένστικτα στα οποία, μάλιστα, αναγνωρίζει μια πρωτόγνωρη, «απελευθερωτική» δύναμη. Η σκηνοθετική προσέγγιση βασίζεται στην αισθητική του τηλεοπτικού σόου, όπου όλα τα πρόσωπα κρύβονται πίσω από ρόλους και προσωπεία (τον καλό θίασο αποτελούν η Κωνσταντίνα Τακάλου, ο Δημήτρης Πασσάς, ο Σταύρος Καλλιγάς, η Βάλια Παπαχρήστου, η Μαριλένα Μόσχου κ.ά). Ευφάνταστη η σκηνογραφία της Χριστίνας Κάλμπαρη και καλοσχεδιασμένοι οι φωτισμοί της Στέλλας Κάλτσου, αποδεικνύουν ότι μια μικρού κόστους παραγωγή μπορεί να είναι πλήρης, εάν υπάρχουν ιδέες και ικανότητες.