Σε μία πρωτοφανή συνθήκη, εθελουσίας ημι-απομόνωσης, το να γράφεις για μια παράσταση της κολοβής, όπως εξελίχθηκε, φετινής χειμερινής σεζόν, μοιάζει σαν ανταπόκριση από τον παλιό κόσμο. Τον οποίο, βεβαίως, θα ξαναβρούμε μπροστά μας μόλις η απειλή περάσει. Γι’ αυτό και αποτελεί καλή ευκαιρία για σκέψη, και ξεκαθαρίσματα.
Περιμέναμε με αδημονία την επιστροφή του Μιχαήλ Μαρμαρινού στο Θησείον, το θέατρο που δημιούργησε αλλά είχε παραχωρήσει σε τρίτους για χρόνια. Ο μακροσκελής, παράξενος τίτλος της παράστασης, «Κομμώτριες / Μεταπολίτευση / Τζιανγκ – Σιν – Μπι – Σιν / Φαντάσου την καρδιά μου δική σου» ενίσχυσε την περιέργεια, καθώς ειδικά η λέξη «Μεταπολίτευση» αφορά έντονα ένα σημαντικό (με ηλιακά κριτήρια) μέρος του κοινού του. Πόσο μάλλον που η Μεταπολίτευση, χονδρικά η τριακονταετία 1974-2004, μόνον τα τελευταία χρόνια άρχισε να αποτελεί αντικείμενο συστηματικής έρευνας και μελέτης των ιστορικών (δείτε, λ.χ. το συλλογικό «Μεταπολίτευση / Η Ελλάδα στο μεταίχμιο δύο αιώνων», εκδ. Θεμέλιο, 2015).
Τι στ’ αλήθεια μπορούσε να περιμένει κανείς από μια παράσταση σε σχέση με μια ιστορική περίοδο τόσο σημαντική για την αποκατάσταση του πολιτεύματος και τον εκδημοκρατισμό της χώρας; Για μια εποχή που τερμάτισε τον πολιτικό διχασμό και, μεταξύ άλλων κορυφαίας σημασίας γεγονότων, αναγνώρισε την ισότητα των γυναικών και άλλαξε τον παρωχημένο οικογενειακό κώδικα; Οχι βέβαια ένα ταχύρρυθμο σεμινάριο ιστορικού περιεχομένου, αλλά τη διαμόρφωση του πλαισίου αυτοανάλυσης που συμβαίνει όταν μία παράσταση στήσει απέναντι στους θεατές τον μαγικό καθρέπτη. Με άλλα λόγια, μία συνθήκη που επιτρέπει να δουν πού στέκονται οι ίδιοι, τις δικές τους αλήθειες και τα ζωτικά ψεύδη.
Κανένας καθρέφτης δεν στήθηκε στη «Μεταπολίτευση» του Μαρμαρινού. Οπως και σε άλλες παραστάσεις του, στις οποίες το σκηνικό κείμενο προκύπτει από τον ίδιο σε συνεργασία με τους ερμηνευτές που έχει επιλέξει κατά τη διάρκεια των δοκιμών, ο λόγος ήταν υπαινικτικός, θρυμματισμένος και αποσπασματικός – trivia και μικροϊστορίες, ακόμη και ανεκδοτολογικές, στον αντίποδα της μεγάλης, «έγκυρης» αφήγησης, και εντυπώσεις που αφορούν προσωπικές διαδρομές. Μόνο που εδώ την πραγμάτευση της δυσπρόσιτης συμπύκνωσης (χρονικής και «ανθρωπολογικής») που είναι η Μεταπολίτευση, ανέλαβαν ερμηνευτές που γεννήθηκαν τη δεκαετία του ’80 κι εξής. Καλοί ως περφόρμερ, η Μάιρα Γραβάνη, η Ηλέκτρα Νικολούζου, ο Αρης Νινίκας, η Ανδρομάχη Φουντουλίδου, ο Χάρης Φραγκούλης και ο Γερμανός Αντριαν Φρίλινγκ (παλιός συνεργάτης του Μαρμαρινού από την παράσταση «Αλτουσέρ – Ροκ», 1996) δεν είχαν βιώματα συνδεδεμένα με τις αλλαγές που συνέβησαν τα πρώτα δεκαπέντε κρίσιμα χρόνια της Μεταπολίτευσης.
Μπορεί να υποθέσει κανείς ότι με τον ίδιο τρόπο θα αντιμετώπιζαν την Επανάσταση του 1821 ή τον Εθνικό Διχασμό: σαν ένα ιστορικό γεγονός που επισκέπτονται στο πλαίσιο μιας διερευνητικής ομαδικής εργασίας. Και ότι η εμπλοκή τους θα ήταν πιο καίρια και προσωπική σε μια παράσταση για την Εθνική Αντίσταση ή ακόμη και τη Δικτατορία 1967-1974. Για περιόδους, μ’ άλλα λόγια, με φανερούς αντιπάλους, μείζονος σημασίας διλήμματα, επιλογές που για κάποιους σήμαιναν εκτελέσεις, βασανιστήρια, εγκλεισμό και εξορία, με μαρτυρίες επιζώντων που έχουν τη δύναμη να γραπώσουν το μυαλό και τη καρδιά.
Αλλά πώς να συν-κινηθούν και να μπορέσουν να συν-κινήσουν το κοινό παιδιά μιας εποχής συναίνεσης, συμβιβασμού, άρα εποχή χωρίς κορυφώσεις και υφέσεις (παρά τις ακραίες εντάσεις που σημειώθηκαν λ.χ. το «βρώμικο» 1989 ή με την κατάρρευση του Χρηματιστηρίου); Τι δικαιούμεθα να ζητάμε από γόνους ανθρώπων τόσο κουρασμένων πολιτικά ώστε, στο πλαίσιο της «εθνικής συμφιλίωσης», να αποδεχθούν το κάψιμο των φακέλων πολιτικών φρονημάτων, μιας τόσο σημαντικής πηγής για την ελληνική Ιστορία του 20ού αιώνα;
Από την παράσταση έλειψαν οι μαρτυρίες των ανθρώπων που έζησαν τη Μεταπολίτευση ως πολιτικά υποκείμενα, εκπρόσωποι των γενιών που βίωσαν τις άμεσες και έμμεσες συνέπειες των αλλαγών, με γνώση, αναλυτική επάρκεια και κυρίως εμπειρίες που θα επέτρεπαν συνδέσεις, συγκινησιακή φόρτιση, και θα έδιναν νόημα στις ενσταντανέ αναφορές σε πρόσωπα και πράγματα της εν λόγω περιόδου. Ελειψαν ακόμη οι λαϊκοί χυμοί στην «αναπαράσταση» του παρελθόντος – οι κομμώτριες του τίτλου, που ως ερασιτέχνες περφόρμερ θα έδιναν τη δική τους θυμική, ίσως ιδιοτελή, ακόμα και κουτσομπολίστικη εκδοχή για την εποχή, οπωσδήποτε πιο αληθινή από την απολιτίκ, αποστασιοποιημένη (παρά τη σωματοποιημένη) προσέγγιση των ηθοποιών της παράστασης. «Εμείς δανείζουμε το σώμα, τον εαυτό μας και τη φωνή μας για να μιλήσουν όσοι δεν είναι πια εδώ. Εκπροσωπούμε Απόντες» είπε ο σκηνοθέτης σε συνέντευξή του. Μόνο που η Απουσία δεν είναι δυνατό να εκπροσωπηθεί κι αυτό ήταν το μόνο που κατέστησε σαφές η παράσταση.
Σαν να κατάλαβε το έλλειμμα, ο Μαρμαρινός στο τελευταίο μέρος της παράστασης προσπάθησε να διεγείρει μέσω τραγουδιών, από Θεοδωράκη έως λαϊκά σουξέ, αναμνήσεις και συναισθήματα των ερμηνευτών (τα οποία βεβαίως για τους ίδιους δεν συνδέονται με ό,τι ορίζει η λέξη «Μεταπολίτευση»). Αλλά κι αυτό έγινε στον περίκλειστο χώρο του ημιυπόγειου γραφείου, εκτός σκηνικού χώρου – οι θεατές παρακολουθούσαν τη live βιντεοσκόπηση στον τοίχο. Οσο για το φινάλε, όταν επέστρεψαν στη σκηνή για έναν χορό με τους θεατές, προσομοίωση μιας χαρακτηριστικής σκηνής από την πλέον δημοφιλή παράστασή του («Εθνικός Υμνος», 2001-2), αλλά τώρα με εντελώς διαφορετικά συμφραζόμενα, η μελαγχολία κατέκλυσε αρκετούς πιστούς του θεάτρου του Μαρμαρινού. Τίποτα δεν πάει χαμένο (στη χαμένη σου ζωή) αλλά και τίποτα δεν μπορεί να επαναληφθεί με την ίδια ένταση και την ίδια ποιότητα. Η επανάληψη ήταν σαν ομολογία ήττας, με την έννοια της παραδοχής ότι η ζωή φεύγει μπροστά και ότι τα παιδιά μας μπορεί απλώς να αδιαφορούν για όσα υπήρξαν για εμάς μείζονος σημασίας. Κατά μία έννοια είναι μια παράσταση για το τέλος της Ιστορίας, σε μια εποχή κατά την οποία η Ιστορία, ως τραγωδία και πάλι, επελαύνει.