O Ρόμπερτ Ουίλσον, ο Αμερικανός σκηνοθέτης θεάτρου και όπερας (συν θεατρικός συγγραφέας, λιμπρετίστας, χορογράφος, ζωγράφος, γλύπτης, σχεδιαστής φωτισμών, ιδρυτής του πειραματικού εργαστηρίου τεχνών Watermill Center στις ΗΠΑ), είναι γνωστός στο αθηναϊκό κοινό από το αξέχαστο ανέβασμα μιας προσωπικής εκδοχής της «Οδύσσειας» στο Εθνικό Θέατρο. Αυτή τη φορά βρίσκεται στην Αθήνα ως σκηνοθέτης μιας από τις αριστουργηματικότερες όπερες του Βέρντι στην Εθνική Λυρική Σκηνή: του «Οθέλλου», σε συμπαραγωγή με το Φεστιβάλ του Μπάντεν-Μπάντεν.
Λάτρης της μουσικής και της όπερας, ο Ουίλσον –ο οποίος το 2013 κέρδισε το βραβείο (Λόρενς) Ολίβιε για τη σκηνοθεσία του της όπερας «Ο Αϊνστάιν στην παραλία» του Φίλιπ Γκλας– έχει σκηνοθετήσει ιστορικές παραγωγές στα μεγαλύτερα θέατρα του κόσμου. Οι πρωτότυπες, άμεσα αναγνωρίσιμες σκηνοθεσίες του είναι σκηνικά μινιμαλιστικές, αλλά οπτικά μαγευτικές, πνευματικά διεισδυτικές και γεμάτες ερωτήματα για την ουσία των έργων. Ο «Οθέλλος» που θα δούμε συμπεριλαμβάνει και εκφράζει όλα τα παραπάνω. Η παγκόσμια πρεμιέρα της παραγωγής το 2019 στο Μπάντεν-Μπάντεν είχε πρωταγωνιστές τον Αυστραλό τενόρο Στιούαρτ Σκέτον, τη σοπράνο Σόνια Γιόντσεβα, που πρόσφατα απολαύσαμε στη Λυρική, τον βαρύτονο Βλαντίμιρ Στογιάνοφ και μαέστρο τον Ζούμπιν Μέτα.
Σύμφωνα με τη Γιόντσεβα, «τις πρώτες ημέρες, αισθανόμουν σαν να με έβαζαν σε φυλακή, που ήταν το σώμα μου. Ο Μπομπ ήθελε ένα μίνιμουμ από κινήσεις και χειρονομίες, όλες πολύ στυλιζαρισμένες και “τελετουργικές”. Πάλεψα πολύ με τον εαυτό μου, γιατί ήθελα να κατανοήσω το κόνσεπτ του. Το κατάλαβε και πλησιάζοντάς με μου είπε, “Σόνια, όταν είσαι πάνω στη σκηνή, το μόνο που χρειάζεσαι είναι ο εαυτός σου. Τίποτε άλλο. Εσένα και τον αέρα γύρω σου”. Και ξαφνικά, όλα μπήκαν στη θέση τους. Δεν χρειαζόταν να σκεφτώ τίποτε άλλο, εκτός από το πώς να προβάλω τη αύρα μου στο κοινό όσο το δυνατόν πιο άμεσα. Και αυτό, παρόλο που όλοι μας, ακόμη και ο Οθέλλος, ήμαστε βαμμένοι κάτασπροι. Φορούσαμε απλά άσπρα κοστούμια και κάναμε ελάχιστες χειρονομίες. Διότι ο Μπομπ, που είναι μεγάλος φαν του γιαπωνέζικου θεάτρου, ήθελε ν’ αναπαραγάγουμε τη στατική φιλοσοφία του – και αυτό τραγουδώντας την πιο παθιασμένη μουσική που έγραψε ποτέ ο Βέρντι. Μετά τη δουλειά μου μαζί του, κάτι άλλαξε για πάντα τη στάση μου στη σκηνή, άσχετα με το τι τραγουδώ».
«Το πιο δύσκολο πράγμα είναι απλά το να στέκεσαι στη σκηνή», μου είχε εξηγήσει ο ίδιος ο Ουίλσον σε συνέντευξη για το βιβλίο μου «Σχεδιαστές μόδας στην Οπερα» (εκδ. Καπόν).
«Η στάση είναι κίνηση»
«Οταν αυτό γίνεται σωστά, αυτόματα παράγεται κίνηση. Η στάση είναι κίνηση. Οταν κλείνεις τα μάτια σου, ακούς καλύτερα. Αντίθετα, όταν κλείσεις τον ήχο στην τηλεόραση, παρακολουθείς καλύτερα την κίνηση. Η μουσική δεν χρειάζεται απεικόνιση, απλά ένα είδος αντι-κόσμου Ετσι γεννιέται ένταση ανάμεσα στη μουσική και στη σκηνή».
Η ουσία του θεάτρου είναι να κοιτάζουμε μάτια, ν’ ακούμε μουσική, να βλέπουμε στόματα να κινούνται. Η δουλειά μου δεν είναι νατουραλιστική. Απεχθάνομαι τον νατουραλισμό.
Εχοντας λατρέψει την παντελώς αφαιρετική, αλλιώτικη και βαθιά «πνευματική» εκδοχή της «Αΐντα» που ανέβασε ο Ουίλσον στο Κόβεντ Γκάρντεν τη δεκαετία του 1990, αδημονούσα να μάθω γιατί συνεχίζει τη σχέση του με τον Βέρντι επιλέγοντας τον «Οθέλλο».
«Γιατί αγαπώ τη μουσική του!» μου απάντησε διαδικτυακά (μέσω Zoom), από το Ντίσελντορφ, στο διάλειμμα πρόβας στο τοπικό θέατρο. «Η δουλειά μου είναι φορμαλιστική. Ενα φορμαλιστικό κάδρο, ένας φορμαλιστικός τρόπος παρουσίασης θεάτρου και της όπερας του Βέρντι σαν ένα πλαίσιο χώρου και χρόνου, μέσα στο οποίο ένα στοιχείο δρα, ετοιμάζει και οδηγεί σ’ ένα άλλο. Ο Βέρντι αρχίζει με μια σαρωτική καταιγίδα, που συνοδεύεται από πολύ θορυβώδη, εκρηκτική μουσική. Πώς όμως απεικονίζεις αυτό στη σκηνή; Πριν από την αρχή, βλέπουμε ένα βωβό φιλμ. Ετσι, όταν ξεσπάσει η θύελλα, ο αντίκτυπος είναι ακόμη μεγαλύτερος και ισχυρότερος, λόγω της σιωπής, του “χώρου”, που της παραχωρήθηκε προηγουμένως. Ετσι λοιπόν, κτίζω ένα έργο: “αφηρημένα”, εστιάζοντας στο πώς κάθε πράγμα στηρίζει κάποιο άλλο –πώς διαφέρουμε ή πώς μοιάζουμε ο ένας με τον άλλον– μια παραλλαγή που διαχέει ολόκληρο το έργο. Ο τρόπος που αντιλαμβάνομαι τον ίδιο τον Οθέλλο είναι απόλυτα προσωπικός: σαν έναν ελέφαντα, αυτό το τεράστιο, βαρύ πλάσμα, και τον θάνατό του» (όχι σαν το “Λιοντάρι της Βενετίας” στο οποίο φέρονται οι πρέσβεις στην Τρίτη Πράξη). «Και τον βλέπουμε να πέφτει σιγά σιγά και πολύ ανάλαφρα. Μια εικόνα κτισμένη στον χώρο και στον χρόνο». (Στην αρχή της όπερας, σε ένα βίντεο του Tomasz Jeziorski που προανέφερε, βλέπουμε την εικόνα ενός ελέφαντα που αργοπεθαίνει. Επάνω στη σκηνή, υπάρχει επίσης το μοντέλο ενός ελέφαντα ξαπλωμένου στη μία πλευρά του.)
«Ρωτάτε γιατί το άσπρο μακιγιάζ, ιδίως στην περίπτωση του Οθέλλου που είναι Μαυριτανός. Η ουσία του θεάτρου είναι να κοιτάζουμε μάτια, να ακούμε μουσική, να βλέπουμε στόματα να κινούνται. Η δουλειά μου δεν είναι νατουραλιστική. Απεχθάνομαι τον νατουραλισμό. Ο,τι αναπαράγεται νατουραλιστικά στη σκηνή είναι τεχνητό. Η δουλειά μου πλησιάζει περισσότερο το αρχαίο ελληνικό δράμα, όπου τα μάτια ήταν μεγάλα, τα στόματα ήταν μεγάλα. Μπορούσαν να απευθύνονται σε μεγάλα ακροατήρια. Το άσπρο μακιγιάζ στον “Οθέλλο” είναι ένα είδος σκηνικής μάσκας. Ολες οι εικόνες που επινοώ είναι ένα είδος μάσκας για το δράμα».
Μια Εσκιμώα τους Δελφούς
Πριν από χρόνια ο Ουίλσον βρέθηκε στο αρχαίο θέατρο των Δελφών και παρακολούθησε μια παράσταση αρχαίου ελληνικού δράματος σκηνοθετημένη από μια Εσκιμώα σκηνοθέτιδα. «Ηταν εξαιρετικά ενδιαφέρουσα. Είχε μια σειρά από δώδεκα μάσκες τοποθετημένες πάνω σε στασίδια. Η διανομή ολόκληρου του αρχαίου έργου ήταν μόνο τρεις ηθοποιοί. Οταν χρειαζόταν πρωταγωνιστή, κάποιος στεκόταν πίσω από μια μάσκα, όταν χρειαζόταν ανταγωνιστή, τον τοποθετούσε πίσω από διαφορετική μάσκα, και όταν χρειαζόταν ο Χορός, κάποιος στεκόταν κάπου αλλού. Αυτό είναι η βάση της κλασικής αρχιτεκτονικής: ένα κτίριο κι ένα δέντρο. Κοιτάξτε το αρχαίο ελληνικό δράμα και κοιτάξτε επίσης το κλασικό μπαλέτο. Εχουμε το corps du ballet και μπροστά την πρίμα μπαλαρίνα – ένα κτίριο κι ένα δέντρο. Ετσι λοιπόν συνέλαβα αυτή την όπερα. Πολύ κοντά στο αρχαίο δράμα της χώρας σας».
Ομως, διαμαρτύρομαι, στον «Oθέλλο», τα πάθη είναι τόσο ακραία –βέβαια, το ίδιο ισχύει και για τα περισσότερα αρχαία δράματα– που διερωτώμαι αν μπορεί μια τόσο ακραία οικονομία κίνησης και χειρονομιών να εκφράσει όλο τους το εύρος; Πώς εξηγεί αυτά στους τραγουδιστές, τους αναλύει τους ρόλους τους ή απλώς τους δίνει οδηγίες για το πού να σταθούν και πώς να κινούνται;
«Στα πενήντα πέντε χρόνια που εργάζομαι στον χώρο, ποτέ δεν έχω υποδείξει σε ερμηνευτή τι θα πρέπει να σκέπτεται. Ποτέ! Δεν εξηγώ στους τραγουδιστές τι πρέπει να σκέπτονται ή να αισθάνονται, αλλά τους δίνω καθαρές και συγκεκριμένες οδηγίες: πιο γρήγορα, πιο σιγά, πιο σκληρά, πιο απαλά, πιο εσωστρεφώς ή πιο εξωστρεφώς. Το καθετί ορίζεται από μια πολύ αυστηρή φόρμα. Και μέσα από αυτήν τη φόρμα μπορούν να εκφράσουν, να αισθανθούν και να σκεφτούν οτιδήποτε θέλουν. Μέσα σε αυτό το αυστηρό, φορμαλιστικό εξωτερικό πλαίσιο, ο καλλιτέχνης έχει απόλυτη ελευθερία. Αν παρατηρήσετε 550 μπαλαρίνες να χορεύουν τη “Λίμνη των Κύκνων” ή τη “Ζιζέλ”, γιατί άραγε μία από αυτές ξεχωρίζει και μοιάζει ωραιότερη απ’ όλες; Επειδή αισθάνεται τον ρόλο της αλλιώς και βιώνει την ελευθερία που έχει μέσα στο αυστηρά καθορισμένο πλαίσιο. Αυτή η ελευθερία υπάρχει μόνον όταν έχεις μια πολύ αυστηρή εξωτερική φόρμα. Οταν γίνεσαι μηχανικός είσαι ελεύθερος/η. Και αυτό είναι ουσιώδες. Χωρίς αυτό το λιτό, στατικό πλαίσιο, το συναίσθημα δεν έχει την ίδια δύναμη, τον ίδιο αντίκτυπο. Οταν ο Eζρα Πάουντ ήταν φυλακισμένος στην Πίζα είπε ότι η τέταρτη διάσταση είναι η στάση (δηλαδή απουσία κίνησης) και η δύναμη ενός άγριου θηρίου. Aυτό είναι η πεμπτουσία της φιλοσοφίας της Ανατολής. Δεν έχει τίποτα κοινό με τη δική μας, που έχει τις ρίζες της στην ελληνική. Η Zεν φιλοσοφία διαφέρει από τη δική μου και τη δική σας παιδεία, που και οι δύο είναι βασισμένες στην ελληνική φιλοσοφία. Ομως η προσωπική μου προσέγγιση στα πράγματα και ο τρόπος που εργάζομαι πλησιάζουν περισσότερο τη φιλοσοφία της Ανατολής. Περιμένατε να σας δώσω απάντηση για την άποψή μου όσον αφορά το συγκεκριμένο έργο και τους ρόλους του. Και δεν θα το κάνω. Ποτέ δεν “ερμηνεύω” ούτε τη δουλειά μου ούτε τα έργα που σκηνοθετώ. Η ερμηνεία δεν είναι ευθύνη του σκηνοθέτη. Ούτε ευθύνη του μαέστρου ούτε ευθύνη των τραγουδιστών. Η ερμηνεία είναι προνόμιο του κοινού. Δεν σας λέω τι σκέπτομαι για το έργο, γιατί απλά δεν ξέρω. Ο λόγος που ασχολούμαι μ’ ένα έργο είναι να ρωτήσω, όχι να αποφανθώ, για το τι είναι. Αν το έκανα, θα το βλέπατε από αυτό το συγκεκριμένο πρίσμα. Αλλά αν δεν πω τίποτα, είστε ελεύθερη να σκεφτείτε ότι θέλετε. Γι’ αυτό εργάζομαι με αυτόν τον τρόπο».