Τι κοινό έχουν οι όπερες «Βότσεκ» του Αλμπαν Μπεργκ, «Σαλώμη» του Ρίχαρντ Στράους και «O πρωτομάστορας» του Μανώλη Καλομοίρη με τη «Φόνισσα» του Γιώργου Κουμεντάκη, η οποία παρουσιάζεται στις 19 Νοεμβρίου σε παγκόσμια πρώτη από την Εθνική Λυρική Σκηνή; Τα τέσσερα έργα ανήκουν, ασφαλώς, σε τελείως διαφορετικές εποχές, δημιουργήθηκαν κάτω από τελείως διαφορετικές ιστορικές συνθήκες και ανήκουν σε διαφορετικούς μουσικούς και αισθητικούς κόσμους. Μοιράζονται όμως το γεγονός ότι όλα τους στηρίζονται πολύ στενά σε ένα διάσημο λογοτεχνικό έργο. Ανήκουν στην κατηγορία που οι ακριβολόγοι Γερμανοί βάπτισαν Literaturoper.
Φυσικά, από τη γέννηση της λυρικής τέχνης έως τις μέρες μας, οι περισσότερες όπερες βασίζονται σε κάποια διάσημη φιλολογική πηγή. Παλαιότερα ήταν οι μύθοι του αρχαίου κόσμου στη μορφή που είχαν πάρει από τη διαδοχική επεξεργασία πλειάδας συγγραφέων μέχρι την Αναγέννηση. Αλλοτε, πάλι, οι συνθέτες προτιμούσαν μεσαιωνικά έπη όπως η «Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ» του Τορκουάτο Τάσο, τραγωδίες του Ρακίνα ή του Βολταίρου, τα θεατρικά του Σαίξπηρ και του Σίλερ, έργα του Γκαίτε, του Ουόλτερ Σκοτ ή του Ουγκώ.
Σχεδόν πάντοτε, όμως, το πρωτότυπο έργο επεξεργαζόταν ένας διαμεσολαβητής, ο λιμπρετίστας, ο οποίος φρόντιζε αφενός να διατηρήσει εκείνες τις όψεις της πλοκής οι οποίες ενδιέφεραν τον συνθέτη, αφετέρου να προσαρμόσει τον λόγο με τρόπο ώστε να μπορεί να μελοποιηθεί. Στις περισσότερες περιπτώσεις, αυτό σήμαινε τη μεταγραφή της πρόζας σε ποιητικό λόγο με συγκεκριμένη δομή και ρίμα. Καθώς, αναπόφευκτα, η πολλαπλή αυτή μεταγραφή απείχε συνήθως αρκετά από το πρωτότυπο, τόσο ως προς ύφος αλλά συχνά και ως προς το περιεχόμενο, οι λιμπρετίστες αποτελούσαν εύκολα θύματα: Σε αυτούς αποδιδόταν συχνά η αποτυχία μιας όπερας, καθώς η λιγότερο επιτυχημένη έμπνευση ενός συνθέτη χρεωνόταν στη δική τους άτεχνη ή περιληπτική απόδοση του πρωτοτύπου.
Διαφορετική αντιμετώπιση
Την κατάσταση μετέβαλε αποφασιστικά ο Ρίχαρντ Βάγκνερ στα μέσα του 19ου αιώνα. Τα μουσικά δράματα που συνιστούσαν την τετραλογία «Το δαχτυλίδι του Νίμπελουνγκ» άνοιξαν καινούργιους δρόμους. Η αποσύνθεση του παραδοσιακού συντακτικού της μουσικής και η νέα μουσική γλώσσα την οποία επεξεργάστηκε ο συνθέτης, διευκόλυναν παράλληλα τη μελοποίηση κειμένων με διαφορετική μορφή, περισσότερο ελεύθερων αλλά και πιο σύνθετων. Ετσι, διαμορφώθηκαν οι προϋποθέσεις για όπερες οι οποίες δεν θα βασίζονταν πλέον σε μεταγραφές αλλά θα αναπαρήγαγαν την πρωτότυπη λογοτεχνική πηγή, πλήρη ή συντομευμένη. Η απόδοση πεζού λόγου απασχόλησε πλειάδα συνθετών μετά τον Βάγκνερ, οι οποίοι ξαφνικά αντιλήφτηκαν ότι μπορούσαν να αξιοποιήσουν χωρίς πρόβλημα σύγχρονή τους λογοτεχνία, εκφράζοντας σύγχρονους προβληματισμούς. Ο καθένας είχε τη δική του διακριτή γλώσσα, αλλά όλοι έδωσαν απάντηση στο ζητούμενο. Ενδεικτικά μόνο ας αναφερθούν κείμενα όπως αυτά του Οσκαρ Ουάιλντ, που ενέπνευσαν τον Ρίχαρντ Στράους («Σαλώμη», 1905) και τον Τσεμλίνσκι («Φλωρεντινή τραγωδία», 1917, και «Ο νάνος», 1922), του Ντ’ Ανούντσιο που ενέπνευσε στον Τσαντονάι τη «Φραντσέσκα ντα Ρίμινι» (1914) ή του Μέτερλινκ που ενέπνευσε στον Ντεμπισί την όπερα «Πελλέας και Μελισσάνθη» (1902).
Την ίδια εποχή στην Ελλάδα ο Μανώλης Καλομοίρης στρεφόταν στον Νίκο Καζαντζάκη για τον «Πρωτομάστορά» του (1916) και ο Δημήτρης Μητρόπουλος στον Μέτερλινκ για τη νεανική του όπερα «Αδελφή Βεατρίκη» (1920). Κι ενώ ο Μητρόπουλος επέλεξε να σταδιοδρομήσει πρωτίστως ως αρχιμουσικός, ο Καλομοίρης επανήλθε με άλλα ανάλογα έργα, όπως οι όπερες «Τα ξωτικά νερά» (1951), που βασίζονται στην ελληνική μετάφραση του ομότιτλου ποιήματος του Γιτς και, τέλος, στον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο (1961), για τον οποίο στράφηκε για ακόμα μία φορά στον Καζαντζάκη.
Πίσω από την επιφάνεια
Η «Φόνισσα» του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη ανήκει στα κορυφαία έργα της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Εχει δραματοποιηθεί αρκετές φορές, ώστε να γίνει κατάλληλη για παρουσίαση σε θεατρική σκηνή αλλά και στον κινηματογράφο. Είναι όμως η πρώτη φορά που παίρνει τη μορφή όπερας. Στη διαδικασία προσαρμογής για τη λυρική σκηνή επιλέχθηκαν και διασκευάστηκαν από τον λιμπρετίστα του έργου Γιάννη Σβώλο πρωτότυπα αποσπάσματα του «κοινωνικού μυθιστορήματος», συμπυκνώνοντας τη δράση σε ένα τελικό κείμενο κατάλληλο να λειτουργήσει ως βάση μελοποίησης από τον συνθέτη. Περισσότερο από τη γραμμική αφήγηση της δράσης, εκείνο που ενδιέφερε τον Κουμεντάκη ήταν η απόδοση του σύνθετου ψυχικού τοπίου της ηρωίδας του έργου. «Οσο καιρό έγραφα τη “Φόνισσα”, προσπάθησα να ξεχάσω την εξωτερική της εμφάνιση, την ηλικία, τα χαρακτηριστικά του προσώπου της και να στραφώ, να φτάσω τον νου, που, όπως λέει ο Παπαδιαμάντης, “ψηλώνει”», επισημαίνει ο συνθέτης. Κατ’ αυτή την έννοια η «Φόνισσα» του Κουμεντάκη είναι όπερα που βασίζεται πιστά σε λογοτεχνικό πρωτότυπο, το οποίο η μουσική επιχειρεί να αποκωδικοποιήσει.
• Σχετικό ρεπορτάζ και στο περιοδικό Κ