ΘΕΑΤΡΟ

«Ηλέκτρα» πλήρης στη σύλληψη και άψογη στην εκτέλεση

ilektra-pliris-sti-syllipsi-kai-apsogi-stin-ektelesi-2273159

Η σοφόκλεια «Ηλέκτρα» που σκηνοθέτησε ο Θάνος Παπακωνσταντίνου για το Εθνικό Θέατρο ήταν η πιο ενδιαφέρουσα παράσταση του φετινού Φεστιβάλ Επιδαύρου. Τα πολλαπλά αναγνωστικά επίπεδα και το ιδιαίτερο βλέμμα του 36χρονου σκηνοθέτη πάνω στο μυθολογικό υλικό αποκαλύπτει σαφείς επιρροές από τις εικαστικές τέχνες και τις παραστάσεις –σπουδές πάνω στον χώρο, στο φως και στην κίνηση– του Μπομπ Γουίλσον. Την ορθολογιστική δομή, ωστόσο, διαρκώς απειλούν σκοτεινά πάθη που καραδοκούν στο εσώτερο είναι – στην «Ηλέκτρα» εκδηλώνονται με τον φόνο της Κλυταιμνήστρας από τον Ορέστη.

Η υπόθεση είναι γνωστή. Η Ηλέκτρα θρηνεί και ωρύεται για τον φόνο του πατέρα της και τα αίσχη της μητέρας, κατακλυσμένη από μίσος και πόθο εκδίκησης. Η λύτρωση γι’ αυτήν έχει πρόσωπο: είναι ο Ορέστης, ο αδελφός της, αυτός που θα αποκαταστήσει την τάξη των πραγμάτων. «Κι εγώ που τον Ορέστη περιμένω / να φέρει την ανάσταση / συντρίβομαι και χάνομαι. / Αφαντος και πάντα μελλοντικός», λέει στο Α΄ Επεισόδιο (στην έξοχη μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά που χρησιμοποιεί η παράσταση). Κι όταν στο Γ΄ Επεισόδιο ο Ορέστης επιτέλους παρουσιάζεται ως ξένος στις γυναίκες, ο Χορός τον ρωτάει: «Τι ψάχνεις; Τι θέλεις κι ήρθες ώς εδώ;».

Αυτό το «Τι ψάχνεις;» μας συνδέει απευθείας με «Quem quaeritis» (Ποιον ζητάτε;), την πρώτη μορφή ευρωπαϊκού θεάτρου μετά το τέλος της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας και την ολική επικράτηση του, εχθρικού στις «ειδωλολατρικές» τέχνες, χριστιανισμού. Πράγματι, μέσα από τη ρωμαιοκαθολική λειτουργία της Ανάστασης και το ρητορικό ερώτημα του ψαλμού «Quem quaeritis», που απευθύνει ο Aγγελος προς τις Μαρίες όταν φέρνουν μύρα στον τάφο του Χριστού, προέκυψε τον 10ο αιώνα μία σύντομη διαλογική σκηνή που έψαλλαν τέσσερις άνδρες (ο Aγγελος ρωτούσε, οι τρεις Μυροφόρες απαντούσαν). Με την πάροδο του χρόνου το «Quem quaeritis» εξελίχθηκε σε δράμα ολίγων σκηνών σχετικών με τα γεγονότα τα πριν και μετά την Ανάσταση του Κυρίου, που «ερμήνευαν» στα λατινικά κληρικοί και αγόρια/άνδρες της χορωδίας.

Σταδιακά, τα λειτουργικά δράματα μεγάλωσαν, εμπλουτίζοντας τις λειτουργίες και άλλων μεγάλων εορτών, η θεματολογία τους ανοίχθηκε και στις ιστορίες της Παλαιάς Διαθήκης, τα λατινικά αντικαταστάθηκαν από διαλόγους στην ομιλούμενη γλώσσα κάθε χώρας και, εντέλει, αποσπάστηκαν από τον χώρο του ναού και τους κληρικούς.
Eτσι, αν πρώτη αρχή του ευρωπαϊκού θεάτρου είναι τα έργα του αρχαίου ελληνικού δράματος, η δεύτερη αρχή του είναι τα μεσαιωνικά θρησκευτικά δράματα. Και τα δύο προέκυψαν μέσα από θρησκευτικές εορτές και τελετουργίες. Η σχέση μεταξύ τους προσφέρει ενδιαφέρουσες αναλογίες που στην παράσταση του Παπακωνσταντίνου δηλώνονται ήδη από την είσοδο ηθοποιιών και μουσικών στην ορχήστρα.

Ο Νίκος Χατζόπουλος (Παιδαγωγός) ηγείται του Χορού, ντυμένος σαν καθολικός μοναχός του Μεσαίωνα, με σεμνή ποιμαντορική ράβδο στο χέρι. Τον ακολουθούν ο Πυλάδης και ο Ορέστης (ντυμένοι κι αυτοί στα μαύρα και σαν μοναχοί) και οι γυναίκες του Χορού (αυτές με λευκά κοστούμια που θυμίζουν το ένδυμα των Δομινικανών μοναχών), με βηματισμό που ακολουθεί τον ρυθμό τυμπάνου. Η τελετουργία αρχίζει, ο Παιδαγωγός και ο Πυλάδης μειδιούν ειρωνικά προς το κοινό, σαν να περιγελούν τις όποιες αρχαιοπρεπείς προσδοκίες του.

Το λευκό γεωμετρικό σκηνικό της Νίκης Ψυχογιού σαν να θέλει να παίξει με την ιδέα του τετραγωνισμού του κύκλου. Ο μικρού πάχους κύλινδρος στον οποίο στέκεται η Ηλέκτρα μοιάζει να είναι ο κύκλος/πύλη που λείπει από την κάθετη τετράγωνη πλάτη του σκηνικού. Κύκλοι και τετράγωνα κυριαρχούν τόσο στα επιμέρους στοιχεία της σκηνογραφίας. Η γεωμετρημένη κίνηση του Χορού, είτε ως ένα σώμα είτε χωρισμένος σε ημιχόρια, ανακαλούσε παλιές παραστάσεις του Εθνικού. Ισως ο Παπακωνσταντίνου θέλησε να «παίξει» όχι μόνο με την ιστορία της θεατρικής τέχνης αλλά και με την ιστορία της αναβίωσης της τραγωδίας στη χώρα μας τον 20ό αιώνα.

Τα στάσιμα και τα άλλα μέρη του Χορού ερμηνεύονται ομαδικά. Μόνο που, αντί της απαγγελτικής συνεκφώνισης (που υιοθετήθηκε λ.χ. στον «Αγαμέμνονα» του Γκραουζίνις), εδώ ο λόγος προσαρμόζεται στον τρόπο του γρηγοριανού μέλους. Η μουσική του Δημήτρη Σκύλλα, ακολουθώντας τις μεσαιωνικές αναφορές της σκηνοθεσίας, εμπνέεται από τη μονογραμμική μελωδία των γρηγοριανών ασμάτων και τα μέρη του Χορού ερμηνεύονται μονοφωνικά. Βέβαια, όσο η τραγωδία προχωρεί και δεν υπάρχει εναλλαγή (ούτε στα μέρη λ.χ. που μόνον η κορυφαία διαλέγεται με την Ηλέκτρα), η καλή ιδέα κουράζει.

Είναι η μόνη αντίρρηση. Γιατί και ως προς τις ερμηνείες αυτή η «Ηλέκτρα» ξεχώρισε. Η Αλεξία Καλτσίκη ανανεώνει το corpus των ηθοποιών που μπορούν να ερμηνεύσουν τον εξαιρετικά δύσκολο ρόλο της Ηλέκτρας της. Ανέδειξε με εντυπωσιακή εσωτερική δύναμη όλες τις, διαφορετικής ποιότητας και έντασης, «φάσεις» του ρόλου, με φωνητικές εναλλαγές που άφηναν να φανεί η βία και τα άγρια ένστικτα της καταστροφής κάτω από την έλλογη δομή της σκέψης. Ανάλογες εναλλαγές στον ήχο και στο ύφος, είχαν και οι άλλοι δύο «κακοί» της ιστορίας, η Κλυταιμνήστρα και ο Αίγισθος. Τα εντυπωσιακά «οφιοειδή» (με μακριά ουρά) κοστούμια τους από ταφτά στο χρώμα του χαλκού και του μπρούντζου, έσπαγαν την ασπρόμαυρη ισορροπία της όψης. Κι αν ο Αίγισθος του Χρήστου Λούλη ήταν μία καρτουνίστικη εκδοχή του Κακού, η Μαρία Ναυπλιώτου κατάφερε να περάσει έξοχα τον διχασμό της ηρωίδας, τον πόνο και την ανακούφιση της μητέρας-βασίλισσας, όταν μαθαίνει τον χαμό του παιδιού της, που διακαώς επιθυμούσε.

Θαυμάσια η Ελένη Μολέσκη ως Χρυσόθεμις και αξιοπρόσεκτος ο Αλέξανδρος Μαυρόπουλος στον ρόλο του Ορέστη. Ο σκηνοθέτης έδωσε κινησιολογική «έκταση» στον βωβό ρόλο του Πυλάδη (Μάριος Παναγιώτου), ο οποίος οδηγούσε τον Ορέστη σαν σφάγιο προς τη μοίρα του, προετοιμάζοντας την ίδια στιγμή τελετουργικά τη μεταμόρφωσή του σε τιμωρό. Μία όντως πλήρης στη σύλληψη, και άψογη στην εκτέλεση, παράσταση.