Ενενήντα χρόνια μετά τη συγγραφή του, το «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» (1929) του Λουίτζι Πιραντέλο εξακολουθεί να παραμένει συναρπαστικό και ας έχει χαθεί πια η έκπληξη από την καινοτόμο άλλοτε δραματουργία του. Θυμίζω την υπόθεση: Ενας θίασος ετοιμάζεται να ζωντανέψει στη σκηνή ένα διήγημα του Πιραντέλο («Λεονόρα, αντίο!»), παρόντος του σκηνοθέτη, ο οποίος παρουσιάζει την υπόθεση στο κοινό και καλεί τους ηθοποιούς με τα ονόματά τους να βγουν στη σκηνή.
Η παράσταση–ανοιχτή πρόβα εξελίσσεται μετ’ εμποδίων καθώς σε αρκετά σημεία προκαλούνται εντάσεις και διαφωνίες μεταξύ σκηνοθέτη και ηθοποιών. Είναι οι αναγκαίες αφορμές για να εξεταστούν διάφορα ζητήματα ουσίας για τη σκηνική τέχνη και την υποκριτική: πώς γίνεται ο ηθοποιός το πρόσωπο που ερμηνεύει, ποια είναι η σχέση του συγγραφέα με τον σκηνοθέτη που ανεβάζει το έργο του, πού σταματά ο αυτοσχεδιασμός και εντάσσεται αναγκαστικά στη δραματουργία (άρα παγιώνεται και δεν είναι πια αυτοσχεδιασμός) προκειμένου το «σύστημα» της παράστασης να μπορέσει να λειτουργήσει, κι ένα πλήθος άλλων θεμάτων, κάποια εκ των οποίων αφορούν ξεπερασμένα σήμερα ήθη του παλαιού θεάτρου, όπως για παράδειγμα το στήσιμο των καπιτάλε σκηνών των πρωταγωνιστών. Μόνο προς το τέλος ο σκηνοθέτης αναγκάζεται από τους ηθοποιούς να αποσυρθεί προκειμένου να παίξουν απερίσπαστοι και να ολοκληρωθεί η παράσταση.
Είναι γνωστή η μαεστρία με την οποία ο Πιραντέλο μεταγράφει φιλοσοφικές σκέψεις σε καθαρό θέατρο, χρησιμοποιώντας την τέχνη των μεταμορφώσεων και των αντικατοπτρισμών σαν αλληγορία του Είναι. Στο «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» στήνει τους καθρέπτες του εντός του ίδιου του θεάτρου, σε ένα ναρκισσιστικό παιχνίδι που απογειώνει τη θεατρικότητα, την ίδια στιγμή που ατενίζει το τέλος κάθε ψευδαίσθησης – το γκραν φινάλε, τον θάνατο.
Ο Δημήτρης Μαυρίκιος διασκεύασε (κατά το σύνηθες πια) το πρωτότυπο για την παράσταση του Εθνικού Θεάτρου, ακυρώνοντας κατά τη γνώμη μου τη δραματουργική αρτιότητά του. Μετακίνησε το ενδιαφέρον από την παράσταση μέσα στην παράσταση (του «Λεονόρα, αντίο!») στα «αυτοβιογραφικά» στοιχεία του ίδιου και των πρωταγωνιστών του – και στη θεατρική ιστορία του έργου. Συμπλέκοντας τα μεν στη δε, με βασικό μέσο αφενός τη θεσπέσια μουσική και τα τραγούδια που έγραψε ο Μάνος Χατζιδάκις το 1961 για την παράσταση του Δημήτρη Μυράτ, αφετέρου το πολύτιμο φροντιστηριακό υλικό (σκηνικά και κοστούμια) που διατηρεί το Εθνικό Θέατρο από παλιές παραστάσεις του, καταθέτει μια προσωπική δήλωση πίστης στη λυτρωτική μαγεία της σκηνικής τέχνης.
Εξηγούμαι. Πρώτα απ’ όλα ο Μαυρίκιος δεν αναθέτει σε κάποιον ηθοποιό τον ρόλο του σκηνοθέτη αλλά τον αναλαμβάνει ο ίδιος. Επιπλέον, ξεχωρίζει τους ηθοποιούς που υποδύονται τη μητέρα, τον πατέρα και τη σαντέζα στο «Λεονόρα, αντίο!» και μαζί τους στήνει τη δική του, συχνά αυτοαναφορική, εκδοχή τού «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε». Το επιτρέπει το παρελθόν της σχέσης του με τη Λυδία Φωτοπούλου, τον Γιάννη Βογιατζή και τη Ράνια Οικονομίδου, η φιλία και η συνεργασία τους σε παλαιότερες παραστάσεις. Η (κατ’ επίφασιν, εννοείται) διάρρηξη της θεατρικής ψευδαίσθησης που προτείνει με το έργο του ο Πιραντέλο, εδώ συμβαίνει μέσω των αναμνήσεων και των προσωπικών πληροφοριών που καταθέτουν. Οι τέσσερίς τους δημιουργούν μια συνθήκη συνενοχής με επίκεντρο το ίδιο το θέατρο, που στην περίπτωσή τους δεν αποτελεί ετεροτοπία της ζωής, αλλά συμπίπτει εν πολλοίς με την ίδια τη ζωή τους.
Υπάρχουν κάποιες στιγμές που ο δραματουργικός ιστός της διασκευής του Μαυρίκιου χαλαρώνει επικίνδυνα: τότε που η Ράνια Οικονομίδου αναλύει κωμικώ τω τρόπω τα πολλαπλά επίπεδα εμπλοκής του ηθοποιού με τον ρόλο του (καθώς εδώ οι ηθοποιοί υποδύονται ηθοποιούς). Αλλά το ζήτημα για τη σχέση της «πραγματικής» και της «θεατρικής» ζωής του ηθοποιού, ως προς την αλήθεια και την αυθεντικότητα της μιας και της άλλης, είναι ψευδές. Είτε υποδύεται ρόλο είτε εισέρχεται στη σκηνή με την αληθινή του ταυτότητα, ο ηθοποιός είναι πάντα, και μόνο, ηθοποιός. Ο θεατής έχει απέναντί του πάντα, και μόνο, τον ηθοποιό. Η θεατρική σύμβαση είναι αδύνατον να ακυρωθεί από τον σκηνοθέτη ή/και τους ηθοποιούς, γιατί δεν είναι αυτοί που την ορίζουν αλλά το πλαίσιο εντός του οποίου κάποιοι παριστάνουν κάτι που κάποιοι άλλοι παρακολουθούν.
Από το έργο «Λεονόρα, αντίο!» ο Μαυρίκιος κρατάει στη διασκευή του μικρό μέρος, το οποίο μάλιστα έχει προσαρμόσει κατά πως εξυπηρετεί τη δική του σύνθεση. Σίγουρα χάνεται η σχέση των ερμηνευτικών ζητημάτων που θέτει ο Πιραντέλο ως προς τη σκηνική τέχνη, μέσω της παράστασης εντός της παράστασης. Αλώβητο μένει μόνο το μελοδραματικό φινάλε του έργου που επιτρέπει στη Γιούλικα Σκαφιδά να δείξει το ταλέντο της, με τη δυνατή, «εσωτερική», με μέτρο και ακρίβεια ερμηνεία της. Ο Αλέξανδρος Βάρθης, αντιθέτως, στον ρόλο του παθολογικά ζηλιάρη συζύγου, παίζει ψεύτικα, σαν ηθοποιός παλαιάς σχολής – και, νομίζω, όχι στο πλαίσιο «ενδοθεατρικού σχολίου».
Η διασκευή του Μαυρίκιου στερεί από τους υπολοίπους του θιάσου «χαρακτήρα» και ρόλο, αλλά ουδέν παράπονο. Τις δραματουργικές αδυναμίες υπερκαλύπτουν οι ποιητικές εικόνες και ατμόσφαιρες της παράστασης, που επιτυγχάνονται με τις εναλλαγές σκηνικών, την αξιοποίηση της μεγάλης σκηνής και των θεατρικών μηχανισμών του Εθνικού Θεάτρου, και τους προσεκτικά σχεδιασμένους φωτισμούς του Λευτέρη Παυλόπουλου. Και, βέβαια, με τις κινηματογραφημένες εικόνες –κυρίως ασπρόμαυρα γκρο πλαν των ηθοποιών– που συμπληρώνουν τον «μαγεμένο» κόσμο της παράστασης. Εδώ εντάσσεται, και ξεχωρίζει, η κινηματογραφημένη συμμετοχή του Νίκου Καραθάνου, φίλου και συνεργάτη παλαιόθεν του Μαυρίκιου, που σαν άφυλη θεατρική μορφή ερμηνεύει συγκλονιστικά τον «Ταχυδρόμο» του Χατζιδάκι.
Eχει προηγηθεί η μόνη στιγμή που η ζωή επιβάλλεται στο θέατρο, όταν ο ηλικιωμένος Γιάννης Βογιατζής εξομολογείται στους θεατές: «Ο μόνος τρόπος για να μην πεθάνω, είναι να βρίσκομαι στη σκηνή. Αυτή μου δίνει ζωή».