Η τέχνη του 20ού αιώνα έχει να επιδείξει πολλές ιστορίες γυναικών που η αξία τους παραγνωρίστηκε εξαιτίας της ορμητικής πορείας, της ζήλιας ή της κακόβουλης δράσης των δημιουργών με τους οποίους ένωσαν τις ζωές τους. Γυναίκες όπως η Λι Μίλερ,
η Ντόρα Μάαρ και η Λι Κράσνερ ανέχτηκαν, από θαυμασμό ή και αγάπη για τους εραστές τους, αυταρχικές συμπεριφορές και έβαλαν σε δεύτερη μοίρα τη δική τους φιλοδοξία, με αποτέλεσμα η εποχή να τις προσπεράσει. Ο 21ος αιώνας τις δικαιώνει, αναγνωρίζοντας, μέσα από μεγάλες μουσειακές παραγωγές, το έργο και τη συμβολή τους στην εδραίωση των κινημάτων που συμμετείχαν.
Έργο της Λι Μίλερ του 1930, όπου φαίνεται η επιρροή από το έργο του συντρόφου και μέντορά της, Μαν Ρέι. © Lee Miller Archives England 2018. All Rights Reserved
Στην μπανιέρα του Χίτλερ
Όσο η Λι Μίλερ ήταν εν ζωή, κανείς δεν γνώριζε πως ήταν αυτή που είχε φωτογραφηθεί μέσα στην μπανιέρα του Χίτλερ. Η Αμερικανίδα φωτογράφος εισέβαλε στο διαμέρισμα του Γερμανού δικτάτορα στο Μόναχο, τον Απρίλιο του 1945, έστησε την κάμερά της, έβγαλε τα ρούχα της και πόζαρε στο μπάνιο του. Στo πάτωμα διακρίνονται οι αρβύλες της, βρομισμένες με λάσπη από το στρατόπεδο συγκέντρωσης στο Νταχάου. Πώς ξεπλένει κανείς τόση βαναυσότητα;
Η ιστορική αυτή φωτογραφία όπως και πολλές άλλες από την περίοδο του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου παρέμειναν αθέατες για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ο στενός της περίγυρος, αλλά ακόμα και το ίδιο της το παιδί, είχαν πειστεί πως η καριέρα της δεν ήταν άξια μνείας. Αλκοολική, με τρομερές μεταπτώσεις στη διάθεσή της, με κοφτερή γλώσσα και τραχείς τρόπους, σπίλωνε την εικόνα της. «Δεν ήταν απλώς ένας δύσκολος άνθρωπος, ήταν ανυπόφορη», θα δηλώσει σε κάποια συνέντευξή του ο μοναχογιός της, Άντονι Ρένροουζ. Κάθε φορά που η συζήτηση στρεφόταν στo δικό της έργο, εκείνη μιλούσε για τον Πικάσο, τον Μαν Ρέι ή το Παρίσι της δεκαετίας του ’30. Μετά τον θάνατό της, το 1977, ο γιος της ανακαλύπτει στη σοφίτα περισσότερα από 60.000 αρνητικά και εκτυπώσεις.
Σε ηλικία 20 χρονών κάνει το πρώτο της εξώφυλλο για την αμερικανική Vogue. Για τα επόμενα δύο χρόνια ποζάρει στον φακό μεγάλων φωτογράφων, όπως ο Έντουαρντ Στάιχεν και ο Άρνολντ Γκέντε, γρήγορα όμως βαριέται τον ρόλο του μοντέλου και επιδιώκει να μάθει περισσότερα για τη φωτογραφική διαδικασία. Το 1929 μετακομίζει στο Παρίσι, για να μαθητεύσει στο πλευρό του σπουδαίου σουρεαλιστή καλλιτέχνη Μαν Ρέι. «Δεν ήταν καθόλου τυχαία γνωριμία, τον κυνηγούσα», θα επιβεβαιώσει πολλά χρόνια αργότερα η ίδια. Τον συναντά στο «Bateau Ivre», ένα μπαρ κοντά στο στούντιο του εμβληματικού δημιουργού στο Μονπαρνάς, και του συστήνεται λέγοντας πως είναι η νέα του μαθήτρια. «Δεν έχω μαθητές», της ανταπαντά παγερά και την ενημερώνει πως φεύγει για Μπιαρίτζ. Tον ακολουθεί.
Το πρώτο διάστημα, ο Ρέι τής αναθέτει το τμήμα υποδοχής στο ατελιέ, ενώ της βάζει και μια μικρή Kodak στα χέρια, μαθαίνοντάς της όλα όσα γνωρίζει και εκείνος. Γρήγορα εξελίσσονται σε εραστές και συνεργάτες. Μαζί ανακαλύπτουν την καινοτόμο, για την εποχή, φωτογραφική τεχνική του solarisation. Δύο χρόνια αργότερα, η Αμερικανίδα καλλονή έχει αλλάξει στάση απέναντι στον μέντορά της. Έχει αρχίσει να δυσανασχετεί με τον υποστηρικτικό της ρόλο στο στούντιο και με το ότι πολλά από τα έργα εκείνης της περιόδου πιστώνονται λανθασμένα σε εκείνον. Ο Μαν Ρέι διακρίνει τη δυσαρέσκεια, αμφιταλαντεύεται όμως ανάμεσα στο να την αφήσει να ανοίξει τα φτερά της ή να την κρατήσει για τον εαυτό του. Η ρήξη δεν αργεί να έρθει. Ένα βράδυ, η Μίλερ παίρνει από τα σκουπίδια ένα αρνητικό του Μαν Ρέι και «δουλεύει» μια δική της ιδέα. Όταν την ανακαλύπτει, την πετάει έξω έξαλλος. Μέρες αργότερα, όταν εκείνη θα επιστρέψει, θα βρει μια φωτογραφία της καρφιτσωμένη στον τοίχο. O Γάλλος εικαστικός έχει χαράξει τον λαιμό της με ξυράφι και έχει περιχύσει την εικόνα με κόκκινο μελάνι. Η σχέση τους έχει τελειώσει. Η Μίλερ επιστρέφει στην Αμερική και ακολουθεί ανεξάρτητη πορεία, κάνοντας φωτογραφίσεις μόδας για τη Vogue, πορτρέτα αλλά και φωτορεπορτάζ ως διαπιστευμένη ανταποκρίτρια για τα αμερικανικά στρατεύματα την περίοδο του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου.
Τρεις ξεχωριστές εκθεσιακές παραγωγές, σε διαφορετικές γωνιές της Ευρώπης, αναδεικνύουν πτυχές του έργου και της πολυτάραχης ζωής της. Η ρετροσπεκτίβα «Surrealist Lee Miller», που πραγματοποιείται στο Palazzo Pallavicini στην Μπολόνια, ανιχνεύει τη διαδρομή της σπουδαίας φωτογράφου μέσα από 101 έργα, ενώ παράλληλα αιτιολογεί τον δύστροπο χαρακτήρα που επέδειξε μεταπολεμικά. Το εκθεσιακό αφήγημα εκκινεί από την εποχή της γνωριμίας της με τον Μαν Ρέι, συνεχίζει με τα σκοτεινά φωτογραφικά πλάνα από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και καταλήγει με την απόφασή της να αποσυρθεί από το χώρο της τέχνης, κυρίως λόγω όσων είχε αντικρίσει στη διάρκεια του πολέμου, τα οποία σημάδεψαν την ψυχή της. Η έκθεση που φιλοξενείται στο σπίτι της στο Σάσεξ, με τίτλο «Lee Miller in Colour», ερευνά τη σχέση της με το έγχρωμο φιλμ, ενώ η έκθεση «Lee Miller – War & Fashion», στο νορβηγικό μουσείο Preus, εστιάζει στις φωτογραφίσεις μόδας που έκανε στη διάρκεια του πολέμου.
Η Λι Κράσνερ δημιούργησε τον πίνακα «Abstract No. 2» το 1947, δύο χρόνια μετά τον γάμο της με τον Τζάκσον Πόλοκ.
Κράσνερ και Πόλοκ
Η ζωγράφος Λι Κράσνερ ήταν ήδη γνωστή στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Νέας Υόρκης όταν γνώρισε τον Τζάκσον Πόλοκ. Βρέθηκαν τυχαία σε ένα πάρτι το 1936, όμως εκείνη δεν ανταποκρίθηκε θετικά στην πρότασή του να συναντηθούν ξανά. Το 1942 επισκέπτεται το ατελιέ του από περιέργεια και το ειδύλλιό τους ξεκινά. Παντρεύονται τον Οκτώβριο του 1945 και, με χρήματα που τους δανείζει η επιδραστική συλλέκτρια Πέγκι Γκουγκενχάιμ –η οποία έχει αρχίσει εκείνη την εποχή να δείχνει σοβαρό ενδιαφέρον για την τέχνη του Πόλοκ–, αγοράζουν μια έκταση στην εξοχή. Η Κράσνερ επιδιώκει με κάθε τρόπο να απομακρύνει τον σύζυγό της από τις «σειρήνες» της πόλης, καθώς αντιμετωπίζει ήδη σοβαρό πρόβλημα αλκοολισμού. Δουλεύουν σε διαφορετικά σημεία μέσα στο σπίτι και ο ένας εισέρχεται στον χώρο εργασίας του άλλου μόνο έπειτα από πρόσκληση. «Κοιτάξτε, την κρεβατοκάμαρα μοιραζόμασταν, όχι το στούντιο. Ποτέ δεν μιλούσαμε για την πρόοδο της δουλειάς μας», θα αναφέρει η ίδια σε μία από τις τελευταίες συνεντεύξεις της.
Αρνείται σθεναρά ότι επηρεάστηκε από τη χειρονομιακή και «αυτόματη» ζωγραφική του συντρόφου της, ωστόσο την περίοδο που ήδη συζούν καταστρέφει όλους τους πίνακες με τις κυβιστικές αναφορές που είχε κάνει κάτω από την επιρροή του δασκάλου της, Χανς Χόφμαν. «Το μεγαλύτερο όφελος από τη σχέση τους είναι ότι και οι δύο απελευθερώθηκαν από το δόγμα των δασκάλων που τους διαμόρφωσαν», επισημαίνει μία από τις ερευνήτριες του έργου τους, η ιστορικός τέχνης Μπάρμπαρα Ρόουζ. «Εκείνη έγινε πιο αυθόρμητη και ο Πόλοκ οργάνωσε καλύτερα τη σκέψη του».
Στα έντεκα χρόνια της κοινής τους ζωής, οι φήμες ανέφεραν πως η Κράσνερ είχε σταματήσει να ζωγραφίζει κατ' απαίτηση του διάσημου συζύγου της. «Δεν μπορώ να κάνω κάτι γι’ αυτό», δήλωνε ενοχλημένη. «Οι πίνακες κρέμονται στους τοίχους· αν δεν τους βλέπουν, τι φταίω;»
Η Αμερικανίδα δημιουργός, σε αντίθεση με τους περισσότερους ομότεχνούς της, που έμεναν προσκολλημένοι σε μια ταυτότητα, δοκίμαζε διαρκώς νέες τεχνικές και υλικά. Λαμβάνοντας υπόψη και την αυστηρή αυτοκριτική που έκανε στο έργο της, καταστρέφοντάς το –το αρχείο που έχει διασωθεί είναι σχετικά μικρό σε σχέση με όσα δημιούργησε–, δικαιολογείται το ότι περνούσε μεγάλα διαστήματα απραξίας, απαραίτητα για τη μετάβασή της από τη μία καλλιτεχνική πρακτική στην άλλη. «Έχω απέραντο σεβασμό στον εσωτερικό μου ρυθμό. Απεχθάνομαι να πιέζομαι προς οποιαδήποτε κατεύθυνση», τόνιζε.
Βέβαια, το ότι παρουσίασε την πρώτη της ατομική έκθεση το 1951, σε ηλικία 43 χρονών, πυροδότησε αρνητικά σχόλια σχετικά με την επίδραση που είχε πάνω της η έντονη προσωπικότητα του Πόλοκ. «Δεν μπορώ να συνεχίζω να ζωγραφίζω και ταυτόχρονα να προσπαθώ να αποτινάξω από πάνω μου την εικόνα της κυρίας Πόλοκ με την οποία με έχουν ταυτίσει», θα απολογηθεί. «Το πιο σημαντικό για μένα ήταν ότι δεν τα παράτησα, ότι συνέχισα να δημιουργώ. Πρέπει να "σκουπίζεις" τον δρόμο σου από τα περιττά, αλλιώς μπορεί να χαθείς μέσα στα λόγια».
Ακόμα και μετά τον θάνατο του συζύγου της, το 1956, σε τροχαίο, η Κράσνερ έφερε τον τίτλο της «χήρας του καλλιτέχνη» και κάθε αναφορά στη δουλειά της συνοδευόταν από μια σύγκριση με τη δική του εικαστική παραγωγή. Σήμερα πια, μετά θάνατον, θεωρείται από τις κυρίαρχες φυσιογνωμίες του αμερικανικού αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Η αναδρομική έκθεση «Lee Krasner: Living in Colour» στο Barbican αναδεικνύει μέσα από 100 έργα τις ποιότητες του έργου της, ποιότητες που ο καλλιτεχνικός κόσμος άργησε να ανακαλύψει.
Η φωτογράφος Ντόρα Μάαρ, ερωμένη και μούσα του Πάμπλο Πικάσο.
Θλιμμένα πορτρέτα
Πολλοί υποστηρίζουν πως η σχέση της φωτογράφου Ντόρα Μάαρ με τον Πάμπλο Πικάσο σήμανε και το τέλος της καλλιτεχνικής της σταδιοδρομίας. Η πρώτη φορά που τον πρόσεξε ήταν στα γυρίσματα της ταινίας του Ζαν Ρενουάρ «Le Crime de Monsieur Lange», το 1936. Η 29χρονη Μάαρ γοητεύεται αμέσως από τον 54χρονο ζωγράφο, αλλά αυτός δεν της δίνει σημασία. Λίγους μήνες αργότερα, τον συναντά στο καφέ «Les Deux Magots» έχοντας οργανώσει ένα σχέδιο για να «κερδίσει» το βλέμμα του: καθόταν μόνη, φορώντας μαύρα γάντια, κεντημένα με λουλούδια, και περνούσε έναν σουγιά ανάμεσα στα δάχτυλά της. Κάπου κάπου αστοχούσε, ματώνοντας το χέρι της. Ο μύθος που περιέβαλε το ειδύλλιό τους αναφέρει πως της ζήτησε τα γάντια ως ενθύμιο της γνωριμίας τους.
Η ζωή του Πικάσο εκείνη την εποχή ήταν αρκετά περίπλοκη. Δεν είχε πάρει ακόμα διαζύγιο από την πρώτη του σύζυγο, τη χορεύτρια Όλγα Χόχλοβα, ενώ συζούσε και είχε μία κόρη με την κατά πολύ μικρότερη σε ηλικία ερωμένη του, τη Μαρί Τερέζ Γουόλτερ. Καλλιτεχνικά, επίσης, ασφυκτιούσε και φαίνεται πως η Μάαρ, που εκείνη την εποχή θεωρούνταν ένα από τα ανερχόμενα αστέρια του σουρεαλιστικού κινήματος, του πρόσφερε την απαραίτητη έμπνευση. Φιλοτεχνεί πολλά πορτρέτα της, στα οποία απεικονίζεται κυρίως θλιμμένη. «Δεν ήμουν σαδιστής ούτε το έκανα με ευχαρίστηση, απλώς υπάκουα σε μια εικόνα που μου υποδείκνυε εκείνη. Η μελαγχολία της ήταν πραγματική, δεν ήταν μια επιφανειακή πόζα», είχε πει ο ίδιος. Όταν θα την εγκαταλείψει για τη Φρανσουάζ Ζιλό, εκείνη θα δώσει τη δική της απάντηση. «Κανένα από τα πορτρέτα δεν εικονίζει την Ντόρα Μάαρ, όλα δείχνουν τον τρόπο που προτιμούσε να με βλέπει ο Πικάσο». Στη διάρκεια της κοινής τους πορείας, θα την πείσει να εγκαταλείψει τη φωτογραφία και να στραφεί στη ζωγραφική. «Σε κάθε φωτογράφο υπάρχει ένας ζωγράφος που προσπαθεί να δραπετεύσει από την ανυπαρξία», της έλεγε. Για χρόνια θα παραμείνει γνωστή ως η μούσα του – ήταν παρούσα σε όλα τα στάδια δημιουργίας της εμβληματικής Γκερνίκα, κρατώντας πλήρες φωτογραφικό αρχείο. Λέγεται μάλιστα ότι το φως που βρίσκεται στο κέντρο της ζωγραφικής σύνθεσης παραπέμπει στα δικά της φωτογραφικά φώτα.
Άτιτλο, 1932-35. Έργο της Ντόρα Μάαρ.
Μετά τον χωρισμό τους, το 1943, η φωτογράφος παθαίνει νευρικό κλονισμό και νοσηλεύεται. «Μετά τον Πικάσο, o Θεός», θα πει πικραμένη. Στο υπόλοιπο της ζωής της ασχολείται με νεκρές φύσεις και τοπιογραφίες, απόλυτα πεπεισμένη πως η φωτογραφία ήταν μια κατώτερη τέχνη και ωστόσο, ακόμα και έτσι, με την αυτοπεποίθησή της κατακρεουργημένη, κατορθώνει να διατηρήσει το προσωπικό της ύφος. Σε μια έκθεσή της το 1944 ο Μπρασάι θα σχολιάσει: «Κατάφερε να ξεφύγει από την επιρροή του Πικάσο. Oι νεκρές της φύσεις, αυστηρές, δεν θυμίζουν σε τίποτα τα χρώματα ή κάποια από τις καλλιτεχνικές περιόδους του εραστή της».
Η αναδρομική έκθεση «Dora Maar» στο Centre Pompidou αποκαθιστά τη φήμη της ως μιας από τις πιο αυθεντικές μορφές της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής σκηνής του πρώτου μισού του 20ού αιώνα και μέσα από 500 έργα –ζωγραφικά και φωτογραφίες–αναδεικνύεται η διάνοιά της. ■
«29 rue d’Astorg», 1936