Τι σημαίνει μοντέρνα τέχνη; Για πολλούς σημαίνει εφευρετική ευφυΐα. Ομως το πιο σπουδαίο ερώτημα του μοντερνισμού, αυτό που επηρέασε τη ζωή των ανθρώπων με τρόπο ριζικό και όχι μόνο στη χώρα όπου γεννήθηκε, δεν υπήρξε ούτε κάποιο καλλιτεχνικό κίνημα, ούτε μια ατομική δημιουργία, στη ζωγραφική ή τη γλυπτική. Ηταν μια στέγη, ένας θεσμός, ένα μουσείο. Συγκεκριμένα, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη, το οποίο, στις 20 του μηνός, επιστρέφει μετά την επανεγκατάστασή του στο Κουίνς, στην παλιά του βάση, στη Γουέστ 53η οδό του Μανχάταν, την επανασχεδιασμένη από τον Ιάπωνα αρχιτέκτονα Γιοσίο Τανιγκούτσι.
Η ξεχωριστή αίγλη
Τούτο το μουσείο, γνωστό με το ακρωνύμιό του MOMA, κατέστησε επιτακτική τη μοντέρνα τέχνη στην Αμερική. Και το κατόρθωσε, όχι μόνο συλλέγοντας, παρουσιάζοντας και προωθώντας την, αλλά και προβάλλοντας ένα παράδειγμα, βάσει του οποίου, η λειτουργία ενός μουσείου μετασχηματίσθηκε από συλλεκτική σε παιδαγωγική. Οι συλλογές του MOMA είναι έργο πολλών ανθρώπων στο πέρασμα 75 ετών. Διευθυντών όπως ο Ρενέ ντ’ Αρνονκούρ, εφόρων όπως ο Γουίλιαμ Ρούμπιν (έως τον πρόσφατο, πρόωρο θάνατό του), του Κερκ Βαρντεντόου κ.ά. Κατ’ ουσίαν όμως είναι το γέννημα ενός μυαλού κι ενός ανθρώπου, του Αμερικανού Αλφρεντ Χάμιλτον Μπαρ (1902-1981). Το έργο που επιτέλεσε από το 1929, όταν έγινε ο πρώτος διευθυντής του Μουσείου, τη χρονιά που άνοιξε τις πύλες του, έως την αποχώρησή του το 1967, υπήρξε σπουδαιότατο. Πριν από αυτόν, θα μπορούσε να πει κανείς ότι δεν υπήρχε αμερικανικός εικαστικός πολιτισμός. Τι ήταν η Αμερική, το 1929; Ηταν ο μύθος του καινούργιου, το οποίο εκφραζόταν με τα τεράστια κτίρια που άρχιζαν να γεμίζουν το Μανχάταν, το ήθος του ουρανοξύστη, του Ροκφέλερ Σέντερ (Ρέιμοντ Χουντ), του Κράισλερ Μπίλτινγκ (Γουίλιαμ βαν Αλεν), του Ράδιο Σίτυ (Ντόναλντ Ντέσκι). O όγκος και το ύψος τους ήταν τα σύμβολα του αμερικανικού προμηθεϊσμού, το αντίδοτο στα δεινά του κραχ.
Και η νέα, η μοντέρνα τέχνη; ουδένα γοήτευσε. H νεότητά της ήταν ή αποξενωτική ή αινιγματική. Τα νέα μουσεία δεν την ήθελαν και τα παλαιά δεν είχαν χώρο γι’ αυτήν. H μόνη καινούργια τέχνη για τους Αμερικανούς ήταν η εντοπιότης, η εξιδανικευμένη, ηρωική Αμερική του Τόμας Χαρτ Μπρέντον και του Γκραντ Γουντ. O κήρυκας του πραγματικά νέου, του μοντέρνου, θα έπρεπε να ξεκινήσει από την αρχή, από τις βάσεις, και αυτό έκανε ο Μπαρ. Ας σημειωθεί επί τούτου, ότι ήταν γιος ιερωμένου.
Το περιβάλλον, όταν άρχισε να συλλέγει το MOMA, ήταν εντελώς αφιλόξενο. H ιδέα ότι μπορούσε κάποιος να μπει σε μια γκαλερί ή το εργαστήρι ενός καλλιτέχνη και να αγοράσει, φτηνά, έργα όπως «Οι δεσποινίδες της Αβινιόν» του Πικάσο, σπουδαίους Ματίς, τις «Τρεις γυναίκες» του Λεζέ, τους μεγάλους Ρώσους κονστρουκτιβιστές, είναι σήμερα ένα ασύλληπτο όνειρο. Ενα όνειρο, όμως, που πραγματοποίησε τότε ο Μπαρ. Τα έργα αυτά δεν τα ήθελε κανείς άλλος, πλην κάποιων μεμονωμένων συλλεκτών στην Ευρώπη και στις ΗΠΑ. H μοντέρνα τέχνη δεν ήταν μουσειακή τέχνη πριν από τον Μπαρ.
Η καθολικότητα της τέχνης
Δεν του έφθανε, όμως, μόνο η τέχνη. Κατά βάθος ήταν παιδαγωγός. Γι’ αυτόν, το έργο τέχνης δεν ήταν κειμήλιο βασιλικών ή δουκικών θησαυρών ή λάφυρο αυτοκρατορικό. Ηταν αποκρυσταλλωμένη γνώση, του εαυτού της, του στυλ και των ιδεών εντός των οποίων αναπτύχθηκε. Αυτός ο προσανατολισμός που σήμερα τον παίρνουμε ως δεδομένο, αναπτύχθηκε πρωταρχικά στο ΜΟΜΑ.
Αφορμή αυτής της έμπνευσης του Μπαρ ήταν μια επίσκεψή του στο Μπαουχάους του Ντεσάου. Από εκεί γεννήθηκε το όραμά του της τέχνης ως μια ολότητα. Οχι μόνο πίνακες και γλυπτά, χαρακτικά και σχέδια, αλλά και τυπογραφία, θέατρο, φωτογραφία, κινηματογράφος, βιομηχανικές και μαζικής παραγωγής κατασκευές.
Το MOMA δεν πρέσβευε διαχωρισμούς. O Πικάμπια μπορεί να αντιπαθούσε τον Σεζάν, αλλά το μουσείο χρειαζόταν και τους δύο. Οι αγάπες του Μπαρ ήταν η Σχολή του Παρισιού, από τον Σεζάν ώς τον Τζιακομέτι, η τέχνη της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, ιδιαίτερα το Μπαουχάους, ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός και ο υπερρεαλισμός. Δεν αποδεχόταν ότι η Σχολή της Νέας Υόρκης είχε υπερκεράσει τη Σχολή του Παρισιού, αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το MOMA υπήρξε πρωταρχικός παράγοντας στη μεταφορά της αγοράς τέχνης από τις όχθες του Σηκουάνα στο Μανχάταν. Πριν ακόμα την αποχώρηση του Μπαρ, το MOMA είχε γίνει το Κρεμλίνο του ύστερου μοντερνισμού.
Απουσίες και μέλλον
Στο MOMA δεν άρεσε η Ποπ Αρτ, τουλάχιστον στην αρχή της και με την εξαίρεση της «Μέριλιν» του Αντι Γουόρχολ, υστερεί σε αυτό τον τομέα. Εχει επίσης παραβλέψει τη βρετανική ζωγραφική από τον Σίκερτ ώς τον Φρανκ Αουερμπαχ και τον Λούσιαν Φρόιντ. Από τη δεκαετία του 1930 και τον ενθουσιασμό για τον Ντιέγκο Ριβέρα και τους Μεξικανούς τοιχογράφους, το μουσείο είχε στραμμένη την προσοχή του στην τέχνη της Λατινικής Αμερικής. Αλλά κρίνοντας από τις συλλογές του, ουδείς θα αποκτήσει κάποια γνώση για την τέχνη στην Ασία ή την Αυστραλία. Αλλά πώς ορίζονται αυτά τα πράγματα;
Σήμερα, που δεν υπάρχουν Ματίς και Πικάσο, ούτε ηρωική, μοντερνιστική τέχνη, μπορεί ο μοντερνισμός να διατηρηθεί χάρις στο όνομα ενός μουσείου; Αυτό θα κριθεί στο μέλλον του 21ου αιώνα. Ενδιαμέσως όμως, μπορεί κανείς να βλέπει και να μαθαίνει στο MOMA.