Πρωτοσυνάντησα τον Ιρανό σκηνοθέτη Αμπάς Κιαροστάμι στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, την πρώτη χρονιά που έγινε διεθνές, το 1992. Τον είχε καλέσει ο υπεύθυνος των Νέων Οριζόντων και φίλος του Δημήτρης Εϊπίδης. Θυμάμαι μια συνομιλία μας με τη συνάδελφο Βένα Γεωργακοπούλου, σε μια άδεια αίθουσα με γραφεία. Ετσι νομίζω τουλάχιστον. Η Βένα, που τη ρώτησα, δεν επιβεβαιώνει τον τόπο. Η επικοινωνία έγινε στα γαλλικά. Ούτως ή άλλως δεν ανταλλάξαμε παρά μερικές φράσεις με αυτόν τον, άγνωστό μας τότε, σκηνοθέτη, έναν σοβαρό κύριο με φιμέ γυαλιά μυωπίας, παρατηρητικό, σιωπηλό, απόμακρο, από συστολή ή από αμηχανία. Θα μπορούσε να είναι ένας τυπικός δημόσιος υπάλληλος. Αργότερα διάβασα ότι για ένα χρονικό διάστημα είχε εργαστεί ως τροχονόμος στην Τεχεράνη.
Υστερα ξανασυναντηθήκαμε στο Μπομπούρ στο Παρίσι, στη μεγάλη ρετροσπεκτίβα στο ελληνικό σινεμά, το 1995. Ορθιος, στο τέλος μιας κατάμεστης αίθουσας, παρακολουθούσε μια ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Με τη Βένα μαζί, και πάλι, περιμέναμε το διάλειμμα, για να τον πλησιάσουμε και να του μιλήσουμε.
Εκτοτε, από μακριά, τον είδα και τον άκουσα κι άλλες φορές. Κάναμε και, τουλάχιστον μία, συνέντευξη μαζί στα φαρσί με μεταφραστή.
Ο θάνατός του, σε ηλικία 76 χρόνων από καρκίνο, ήταν απώλεια μιας σταθεράς. Από αυτές που ξέρεις πως κάπου υπάρχουν, χωρίς να είναι υποχρεωτικά παρούσες, και μπορείς να τις ανακαλέσεις για να σε καθησυχάσουν ή να σε βοηθήσουν να συνθέσεις μια σκέψη ή μια απάντηση. Από τις πολλές ταινίες του, μικρού και μεγάλου μήκους, βραβευμένες και εξαντλητικά αναλυμένες, θα σταθώ σε μία, από τις λιγότερο γνωστές: το «Πέντε». Την είχα δει στις Κάννες (2002 ή 2003), διαρκούσε 75 λεπτά και με στοίχειωσε. Μια ψηφιακή κάμερα, τοποθετημένη –αμετακίνητη– σε μια ακτή στο Βόρειο Ιράν, καταγράφει οτιδήποτε συμβαίνει ή περνάει μπροστά από τον φακό. Ανάμεσα σε διαβάτες, μια αγέλη σκύλων, πάπιες κ.ο.κ., είναι και ένα κομμάτι ξύλου το οποίο παρασύρουν και επαναφέρουν, επί ώρα, τα κύματα. Είχε κάτι μυστικιστικό αυτή η επανάληψη. Σαν να υπήρχε σε αυτό το κούτσουρο – άθυρμα της θάλασσας μια ιστορία με αρχή, μέση και τέλος. Σαν να υπήρχε εξέλιξη. Τον είχα ρωτήσει μάλιστα, σε συνέντευξη το 2004 («Κ» 21/11). Ενα μέρος της απάντησης ήταν: «Μια και δεν υποστηρίζω ιδιαίτερα τη “λυτρωτική κινηματογραφική λογοτεχνία”, αυτή ήταν μια καλή ευκαιρία να είμαι ο ίδιος θεατής και ταυτόχρονα αφηγητής των συναισθημάτων μου. Με τον τρόπο αυτό προσπαθώ να μετατρέπω το κάθισμα της αίθουσας, στο οποίο συνήθως αποχαυνώνεται ο θεατής, σε ορμητήριο αναζήτησης των απλών αλλά και των πολύπλοκων “απαντήσεων” της ζωής. H περιέργεια και η αντίληψη αποτελούν βασικά στοιχεία της νόησης του ανθρώπου. Προκαλώντας, λοιπόν, τη μία, αυτομάτως διεγείρεται και η άλλη πτυχή, με αποτέλεσμα να ωθείται ο θεατής σε βαθύτερη εσωτερική αναζήτηση και αυτογνωσία».
Ο Κιαροστάμι προχώρησε ένα βήμα παραπέρα τις σχέσεις πραγματικότητας και μυθοπλασίας, αναπαραστατικής και αφηρημένης τέχνης. Δεν ξέρω αν τον διέκρινε ένας «ριζοσπαστικός νεωτερισμός που εντάσσεται στο ποιητικό συναίσθημα και παραπέμπει στον Ροσελίνι» ή αν σφράγισε τον ιρανικό «νεορεαλισμό», όπως έχει γραφτεί μεταξύ πολλών άλλων. Πέρασε πολύ δύσκολα στη χώρα του, αναγκάστηκε να ζήσει και να γυρίσει ταινίες στο εξωτερικό, η ποίηση ήταν παρούσα όχι μόνο στις εικόνες –τοπίων και ανθρώπων, ειδικά παιδιών– αλλά και στους τίτλους («Πού είναι το σπίτι του φίλου μου;» – φόρος τιμής στον Ιρανό ποιητή Σοχράμπ Σεπεχρί, «Ο άνεμος θα μας πάρει» – στίχος της Φορούγ Φαροχζάντ). Ολα ήταν υπαινικτικά στο έργο του: η οδύνη και η δύναμη, η επιθυμία και η απελπισία, «η γεύση του κερασιού», της ζωής και του θανάτου. Η σχέση του Κιαροστάμι με τον χρόνο, τον δρόμο και τη σιωπή συνεχίζεται επίμονα. Οπως και το «παιχνίδι» του ξύλου στην ακτή.