Οταν ήμουν φοιτητής στους τοίχους της κρεβατοκάμαράς μου κόλλαγα φωτογραφίες πολέμου. Από τη σφαγή του Μάι Λάι στον πόλεμο του Βιετνάμ, ένα σωρό πτώματα χωρικών που είχαν δολοφονήσει οι Αμερικανοί στρατιώτες, πεταμένα μέσα σ’ ένα λάκκο. Μολονότι απέτρεπαν αντί να ελκύουν τα κορίτσια και προκαλούσαν το επιτιμητικό βλέμμα των πιο συντηρητικών συμφοιτητών μου -κάτι που δεν θα έκανε π.χ. μια φωτογραφία του Τσε Γκεβάρα- από τη δική μου την πλευρά, ήταν η έκφραση μιας οδυνηρής επίγνωσης ότι τέτοιες φρικωδίες συνέβαιναν στην εποχή μας. Μπορεί να μην είμαστε μάρτυρες του γεγονότος, όπως ήταν ο φωτογράφος, όμως αυτή ήταν η ιστορία του καιρού μας που δεν έπρεπε να ξεχνάμε.
Σήμερα οι φωτογραφίες με τις οποίες οι φοιτητές στολίζουν τα δωμάτιά τους συνήθως είναι χαλαρές και φιλικές εικόνες· συγγενείς, φίλοι, σουβενίρ από μακρινά ταξίδια. Δεν μας έχουν εγκαταλείψει ο πόλεμος και ο τρόμος, η τάση τώρα όμως είναι για μια πιο χαρούμενη εκδοχή της πραγματικότητας.
Για τους συγγραφείς και τους καλλιτέχνες υπάρχουν δύο ιστορίες. Η μία είναι τα παγκόσμια γεγονότα, ο πόλεμος, η πείνα, η τρομοκρατία, οι μετακινήσεις πληθυσμών. Καταγράφεται στην ιστορία, όταν βρίσκεσαι εκεί, στα σημεία της αιχμής. Η άλλη είναι το αργό κύλισμα του χρόνου, με τους περισσότερους ανθρώπους ανέγγιχτους από τις πολιτικές αναταραχές. Ανθρωποι που η ζωή τους είναι αυτό που ήταν πάντα η ζωή όταν κυλάει ομαλά· γέννηση, εργασία, αναπαραγωγή, σχέσεις, παιχνίδι. Η μια ιστορία ευνοεί τη δημοσιογραφική κάλυψη, η άλλη τείνει προς τις αιώνιες αλήθειες κάτω από τα γεγονότα.
Ιδού, τώρα, πώς η φωτογραφική έκθεση In the Face of History, στο Μπάρμπικαν του Λονδίνου, συνθέτει μια εικόνα του 20ού αιώνα. Παραθέτοντας φωτογραφίες και από τις δύο αντιλήψεις της ιστορίας. Οι διοργανωτές της, Κέιτ Μπους και Μαρκ Σλέιντεν, συμπεριλαμβάνουν έργα 22 φωτογράφων προερχόμενων από όλα τα μέρη της Ευρώπης. Χρονικά, κλιμακώνονται από τα πρώιμα δείγματα της φωτογραφικής τέχνης, τις φωτογραφίες του Ατζέ (δεκαετία του 1890) έως τα πιο πρόσφατα προϊόντα του Βόλφγκανγκ Τίλμαν. Γενναία αντιπροσωπεύεται η Ανατολική Ευρώπη με γνωστά και λιγότερο γνωστά ονόματα. Η βασική διχοτομία, όμως, παραμένει και είναι διακριτή ακόμη και στους δύο μόνο Βρετανούς φωτογράφους της έκθεσης, τον Κρις Κίλιπ και τον Κρέγκι Χόρσφιλντ.
Οι εικόνες του πρώτου με τα παιδιά κουβαλώντας κάρβουνα έχουν γίνει εμβλήματα της εποχής της Θάτσερ και των κοινοτήτων των ανθρακωρύχων που καταστράφηκαν στη δεκαετία του 1980. Οι φωτογραφίες του δεύτερου, εικόνες με σκοτεινή ομορφιά, από την Πολωνία και το Ανατολικό Λονδίνο, μοιάζουν διαχρονικές, σαν να ήταν ζωής από κάθε εποχή και από κάθε τόπο.
Συμμετοχή και απουσία
Ετσι, δημιουργείται το ερώτημα: Το πρόσωπο της ιστορίας, όπως το αποτυπώνει η κάμερα, πρέπει να είναι άμεσο, μαχητικό ή διακρίνεται καλύτερα πίσω από την πλάτη των γεγονότων, όταν αυτά γίνονται δίχως να ξέρουν ότι καταγράφονται; Απάντηση δεν υπάρχει, γι’ αυτό και βλέπουμε τους ίδιους φωτογράφους να υιοθετούν και τις δύο πρακτικές, πότε τη μια και πότε την άλλη, στην πορεία της εργασίας τους. Αν ήθελε κανείς να παρατηρήσει μια προτίμηση, μια μεροληψία στην έκθεση του Μπάρμπικαν, αυτή είναι μια προσκόλληση, σχεδόν ποιητική, σε συγκεκριμένους τόπους και κοινότητες. Ενα επανερχόμενο θέμα είναι «η εξισορροπητική ενέργεια μεταξύ αντικειμενικότητας και υποκειμενικότητας»· τούτο σημαίνει μεταξύ του συμμετόχου στα γεγονότα των γύρω σου που επηρεάζουν και σένα και του παρατηρητή, ο οποίος καταγράφει ανεπηρέαστος, όσο είναι δυνατόν, τα δρώμενα εμπρός του. Ο όρος αυτός «συμμέτοχος – αμέτοχος παρατηρητής» προέρχεται από την κοινωνική ανθρωπολογία και μπορεί να αποδοθεί σε όλους τους φωτογράφους της έκθεσης· είτε γιατί εμφανίζονται οι ίδιοι στις φωτογραφίες τους ή γιατί χρησιμοποιούν μέλη της οκογένειάς τους είτε γιατί βυθίζονται στο θέμα τους πολύ βαθύτερα απ’ όσο θα χρειαζόταν για μια παραγγελία εφημερίδας ή περιοδικού. Εάν τριγύριζε ο ίδιος ο Μπρασάι ασταμάτητα στα πορνεία της Μονμάρτρης είναι άσχετο, μπροστά στην ολοφάνερη χαρά του φωτογραφίζοντας τις πόρνες εκεί. Το ίδιο μπορεί να πει κανείς για τον Σουηδό φωτογράφο Κρίστερ Στρέμχολμ, τον άλλο ξένο που αιχμαλώτισε το βελούδο του παρισινού υπόκοσμου.
Πολλές φωτογραφίες του Μπρασάι έμειναν ανέκδοτες επί δεκαετίες, για τον φόβο σκανδάλου. Το ίδιο και του Χένρικ Ρος που φωτογράφισε τη ζωή στο γκέτο, του Λοτζ. Ηταν Εβραίος, έζησε και παντρεύτηκε στο γκέτο αλλά υπήρξε και παρατηρητής ως ένας από τους δύο επίσημους φωτογράφους του Τμήματος Στατιστικής. Μεταξύ του 1940 και του 1945 τράβηξε έξι χιλιάδες φωτογραφίες, πολλές τους ανεπίσημες καταγραφές σκηνών θανάτου και κτηνωδίας. Αυτές τις καταχώνιασε σε κιβώτια θαμμένα στο χώμα που τα ξαναέβγαλε στην επιφάνεια μετά την Απελευθέρωση.
Το σώμα αυτό είναι πολύ δυνατό, αλλά και μεροληπτικό. Μόνο το 1997 μετά τον θάνατο του φωτογράφου έγιναν διαθέσιμα όλα τα αρνητικά και τότε αποκαλύφθηκε ότι πολλές από αυτές που δεν φανέρωσε έδειχναν μιαν άλλη εικόνα των ναζιστικών στρατοπέδων, με ανθρώπους να φιλιούνται, με πράσινο, δέντρα και ανοιχτούς χώρους. Μερικά αρνητικά μάλιστα τα είχε μεταλλάξει, προσθέτοντας π.χ. αγκαθωτό συρματόπλεγμα (για δραματικούς λόγους) στην οδό που διέτρεχε το γκέτο του Λοτζ. Ετσι, ο Ρος βρέθηκε διπλά κατηγορούμενος· αφ’ ενός ότι είχε τους καρπούς της συνεργασίας του με τους ναζιστές και αφ’ ετέρου ότι χρησιμοποίησε μετά τον πόλεμο τις φωτογραφιες του ως αντιναζιστική προπαγάνδα, καταστέλλοντας όσα δεν συμφωνούσαν με την εικόνα αυτή. Ομως, ούτε αμφισβητείται το θάρρος του ούτε αποδυναμώνεται η καταγραφή του, επειδή εργάστηκε για τους Γερμανούς. Αλλωστε, η αθωότητα των αδημοσίευτων έως πρόσφατα φωτογραφιών είναι παραπλανητική. Σε μια, μια ομάδα παιδιών παίζουν, με ένα τους με στολή να κυνηγάει τα άλλα. Τα χαρούμενα πρόσωπα τα διαψεύδουν τα ίδια τα πράγματα. Ποια χαρά στο γκέτο του Λοτζ; Από πιο κοντά φαίνεται ότι το παιδί με τη στολή παίζει αστυνομικό του γκέτο και τα άλλα θα συγκεντρωθούν για αποστολή στα στρατόπεδα θανάτου. Θέμα δεν είναι το παιχνίδι των παιδιών, αλλά το θανατηφόρο περιβάλλον εντός του οποίου γίνεται.
Από ψυχολογική άποψη κατανοείται η στάση του Ρος πώς να βρει καταφύγιο στην άρνηση της πραγματικότητας. Ενώπιον της ιστορίας, είναι φυσικό να κλείνει κανείς τα μάτια του για να ξεφύγει. Μια ωραία φωτογραφία του Εντ βαν ντερ Ελσκεν, από το 1969, δείχνει μια γυναίκα πλαγιασμένη σε ένα κρεβάτι εμπρός σε ένα παράθυρο με καταπληκτική θέα σε ελβετικά βουνά, δασωμένες κοιλάδες, κορυφές, χιόνια, σύννεφα. Το αριστερό της πόδι όμως είναι κλεισμένο σε γύψο μέχρι επάνω και το δεξί δεν φαίνεται. Γιατί; Την ιστορία καλείται να πλάσει ο θεατής. Ισως είναι νοσοκομείο όπου η γυναίκα νοσηλεύεται από κάποιο ατύχημα ή έναν πόλεμο· και στις δύο περιπτώσεις, έχει ξεφύγει από τον σύγχρονο κόσμο και ατενίζει κάτι σαν την αιωνιότητα.
Κρεμασμένα πόδια
Δεν είναι τυχαία η παρουσία πολλών φωτογραφιών με παιδιά στην έκθεση. Εικόνες παιδιών δείχνουν καλύτερα την καταπίεση της ιστορίας. Μια φωτογραφία της Εμι Αντρισεν δείχνει δύο παιδιά πάνω σε έναν τοίχο, στον «χειμώνα της πείνας» του Αμστερνταμ, 1944-45· φαίνονται μόνο τα πόδια τους, από τα γόνατα και κάτω, αλλά τα ετοιμόρροπα παπούτσια που φορουν και τα πόδια που κρέμονται σαν σκοινιά αγχόνης, λένε πολύ περισσότερα από όσα θα έλεγαν τα πρόσωπα. Σε αντίθεση, μια άλλη φωτογραφία της Σούνε Γιόνσον, του 1956, δείχνει 11 παιδιά σχολείου από τη Σουηδία σε μια σάουνα. Λίγα χαμογελούν, όμως τα υγιή και λαμπερά τους σώματα πόσα παιδιά στην Ευρώπη θα τα είχαν 10 χρόνια νωρίτερα;
Αξιοσημείωτα είναι και όσα παραλείπει η έκθεση. Δεν υπάρχει μνεία του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, του Ισπανικού Εμφυλίου, της Ανοιξης της Πράγας, της Βοσνίας της δεκαετίας 1990. Το τελευταίο μέρος της τιτλοφορείται το «Τέλος της ιστορίας», κατά τον Φράνσις Φουκουγιάμα όμως οι φωτογραφίες του Βόλφγκανγκ Τίλμαν, από την Αγορά του Βερολίνου το 1989, λένε περισσότερα από πολλά βιβλία για τους οικονομικούς μετανάστες και το τέλος του Ψυχρού Πολέμου. Και μια φωτογραφία του Ρομπέρ Ντουανό «Τα 20ά γενέθλια της Ζοζέτ», του 1947, με μια παρέα άντρες και γυναίκες που τρέχουν κρατώντας τα χέρια, δείχνει καλύτερα από άλλες το πνεύμα της απελευθερωμένης Ευρώπης του 1945.